Mercredi 9 janvier 2008 3 09 /01 /2008 17:12

la mort de Roméo :V,3

Situation avec rappel supersonique :Mantoue, exil, contretemps du message de Fl qui n'arrive pas, retour précipité qui prend tout le monde de court. R vient de tuer Pâris sans savoir qui il était. Nous sommes dans le caveau des Cap'.

    I-LE COMBLE DE L’IRONIE TRAGIQUE :

    • au coeur d’une tirade  dominée par le temps présent, tirade  à la fois chaotique en apparence (il s'agit d'exprimer l'émotion: il dit en même temps que J est lumineuse et que la mort veut la garder pour elle (lui) dans le noir) et très contrôlée par le dramaturge où se mêlent de façon inextricable:

-l’élégiaque avec nombres d' invocations (on compte plus de O(h) en anglais) et d' interrogatives,
-le pathétique (sa situation, son besoin de parler à des morts et même à la mort )
-l’allégorique (mort personnifiée),

    W reprend ce qui faisait partie de la tragédie grecque mais il en souligne les effets en multipliant les signes=>


    • ironie dramatique : au sens où R ne sait pas ce que nous savons (le plan de FL: mort provisoire, réveil prochain de J);

        -ici le cas est flagrant : J lui semble échapper à l’emprise de la mort, elle est toujours belle, elle n’est pas conquise, la mort n’a pas hissé son étendart blême : et pour cause ! J est en train de renaître [ le film par des coupes dans le texte rapproche encore plus la seconde].


    =>au service  de


    • l'ironie tragique :

-ils ont avalé tous deux des préparations, l’une de mort simulée et l’autre de mort soudaine. Selon le changement permanent dans la pièce, l’échange des contraires va avoir lieu : la "morte" redevient vivante, le vivant sera mort.
-J qui rêvait que leur amour se détache de toute lignée pour créer un couple sans origine se retrouve près de renaître dans un caveau des Cap. où son amour va mourir.
-tout tient à quelques instants (décalage de quelques secondes): le  Temps dans la pièce est fait de ces écarts, de ces ruptures , de ces  trop tôt ou  trop tard.


      -effet de construction : finir sur " with a kiss I die" quand tout a commencé par là, au bal masqué. Quelques vers avant 114 il est question d'un "pieux baiser"... de pélerin ....57

Voyons encore un élément qui participe de l'ironie tragique:


    II-UN ULTIME VOEU D’ÉCHANGE : un monologue hanté par le dialogue.

        • le lieu : le caveau des Cap ,en compagnie du cadavre de P, de Tyb et la morte supposée, J
[-note en passant su l’espace de R : il est très souvent chez les Cap. Il aime une Cap, Rosalyn ; il va chez eux au bal; puis dans le verger; dans la chambre de J:
    -sinon il n'est  jamais vu, présenté  chez lui : on le sait dans les sycomores à l'aube, dans la rue au début, chez FL souvent, à Mantoue. Il finit donc où il a passé le plus de temps , chez les Cap.]
         Caveau qu’il a ouvert violemment 169 en termes significatifs: la mort personnifiée (mâchoires pourries, panse). Lieu vécu comme ventre d'ogre, avaleur monstrueux. Ce lieu n'a rien de sacré. Ce qu’il est pour Pâris 169 (profanation).

    Voilà l'espace de la séparation absolue dans lequel il converse beaucoup.

        • il n’en veut à personne et montre beaucoup de générosité avec d’anciens “rivaux”:

-il demande pardon à Ty (forgive me, cousin: il reprend les termes de la parenté) auprès duquel il va reposer et rachète son geste en se tuant de la main qui tua son nouveau parent. Il se livre à une sorte de talion à l'envers.

-il est très digne avec Pâris: il tend la main à son cadavre, se reconnaît un destin commun d’infortune et lui promet de partager le tombeau de celle qui aurait pu être son épouse. Plus qu’un tombeau, il lui promet  une lanterne au sens architectural (édifice éclairé par un dôme vitré). IL prétend même que Pâris connaîtra l’éclair bienheureux et allégeant (lightening) que les gardiens croient deviner chez les morts.

-il parle longuement à J comme si elle était vivante (le cas), l’embrasse, l’étreint une dernière fois, boit à son amour et meurt pour la rejoindre.

    Le caveau, avant le suicide  est vécu comme l’espace de la réconciliation. Union  avant la mort et contre la mort.


    III-LA FIN DU VOYAGE, la mort du pèlerin,

     • depuis le début de la pièce, W file une métaphore extrêmement commune prise au moins dans Pétraque (mais qu’on rencontre bien avant) qui devient presque une allégorie:celle de la vie comprise comme voyage.
        -son nom, rappelons-le désigne le pèlerin au sens religieux.
        -dans la scène du baiser, il joua le pèlerin d’amour.
      -avant d’entrer au bal, après l’évocation de sa prémonition (exacte) de mort, il s’en remet au timonier qui dirige sa voile 51. Avec Ju 68 (balcon) il n’est pas pilote mais veut aller loin sur le océans  pour rapporter un butin comme elle.
     -ici, il appelle (viens /come) le timonier, guide amer, répugnant (ou nauséeux) nocher (Charon des enfers mais le traducteur ajoute cette référence), pilote désespéré et lui demande de précipiter sa barque (fatiguée des houles de la mer/malade de la mer), d’un seul élan sur le roc écumeux.

     Celui qui guidait la barque nommée R doit la fracasser sur les récifs. Que le poison soit le guide, le pilote du corps-barque. Le héros attend une mort violente : on va voir qu’il veut une explosion et un engloutissement.

         -que fait-il alors ? Selon le texte et une didascalie (du quarto I), pour une dernière fois, il regarde J, l’étreint, l’embrasse, s’écarte et met ses lèvres à la coupe qui contient la fiole de poison. Deux baisers : à J, à la coupe.

        -il boit alors après avoir dédié son geste “here’s to my love” (traduit par amour ou aimée). Mais  ses derniers mots sont pour l’apothicaire qu’il remercie d’une certaine manière...: ainsi, grâce à toi,

            THUS WITH A KISS I DIE

            SUR CE BAISER JE MEURS (VB)
OU/AINSI DANS UN BAISER, JE MEURS (FL)/SUR  UN BAISER JE MEURS (YB)./EN UN BAISER JE MEURS (PJ J).

L’ultime baiser d’amour est le moment de l’entrée dans la mort...éternelle.La nuit éternelle désirée.

        • quelle mort ?

-un rejet de la vie matérielle: il attend une libération du corps (chair lasse) et en se défaisant de l’enveloppe charnelle, il pense mettre fin au joug des étoiles hostiles qu’il a défiées peu avant à Mantoue et dont  nous savons tout le poids d’après le prologue I (a pair of star-crossed lovers). Son adieu s’adresse au corps (yeux, bras, lèvres), à la matérialité des êtres.Tout en voulant partager la vie des vers, serviteurs de J.


- un combat et un contrat (bargain) avec la mort.

        -le combat:  il pense dans un accès de jalousie que la mort sans substance, décharnée/immatérielle, veut être l’amant (death est du masculin en anglais) de J: cet odieux monstre ne la garderait que pour lui. Il va rester à ses côtés, dans la nuit éternelle et la servir pour la défendre. Immatériel, débarrassé de son corps, il veut battre l'immatérielle mort. On note que chez lui rien de religieux ne transparaît.


        -un contrat avec la mort qui passe par un baiser ultime.Quel baiser?

Repartons. La fiole qu’il boit a des propriétés bien définies :

    -l’effet devait être foudroyant 163: il l’est 172
   -il fallait que la victime volontaire 163 connaisse un moment particulier :
                                    let me have
        A dram of poison, such soon-speeding gear   
        As will disperse itself through all the veins   
        That the life-weary taker may fall dead   
        And that the trunk may be discharged of breath   
        As violently as hasty powder fired   
        Doth hurry from the fatal cannon's womb.
 
        ET EXPULSE AINSI SON SOUFFLE HORS DE SA POITRINE/EN UNE EXPLOSION AUSSI VIOLENTE QUE LA POUDRE/QUI CRACHE LE FEU DU VENTRE DU CANON MEURTRIER.(FL, notre traducteur)

    *autre traduction (V.B.):

        ET QUE SON TRONC SOIT DÉCHARGÉ DU SOUFFLE
        AUSSI VIOLEMMENT QUE LA POUDRE RAPIDE ENFLAMMÉE
        SE PRÉCIPITE HORS DE LA MATRICE D’UN CANON.

Mourir comme si feu et poudre venaient du ventre, de la matrice qui donne naissance et mort en même temps.

    R veut mourir en implosant: se rappeler qu’il a cru que son NOM avait tué J comme un obus tiré de la gueule d’un canon 119.
        as if that name,/shot from the deadly level of a gun (C’est comme si ce nom / Tiré à bout portant de la gueule d’un canon la tuait //ou// l’atteignait de plein fouet).

        Boire, embrasser les lèvres de J et celles de la coupe c’est donc subir le même destin. Devenir canon tourné vers lui-même, s’auto-détruisant.
        Nous retenons poudre enflammée (powder fired) car Fl a eu alors un énoncé capital quand R lui a parlé de l’avenir de son amour un peu avant son mariage.

ROMEO
        Do thou but close our hands with holy words,   
        Then love-devouring death do what he dare;   
        It is enough I may but call her mine.   

        JOINS SEULEMENT NOS MAINS PAR DES PRIÈRES,
        ET QU’ENSUITE LA MORT DÉVOREUSE D’AMOUR EN FASSE                                     À SA GUISE,
        POUR MOI C’EST ASSEZ DIRE QUE JULIETTE EST À MOI.

Nous sommes dans un énoncé sans rage, sans emportement : une façon de dire sa joie.

        Perce chez R un désir d’union apparemment sacrée (mains jointes bénies par des prières), d’une brève minute: ensuite la mort (déjà personnifiée comme dévoreur (ogre)) peut faire ce qu’elle/il  veut (THE death do what HE dare). On comprend que sous cette remarque se dégage une passion de l’Instant : un instant doit tout consacrer et suffire à vaincre toute privation de l’autre.. Apparemment rien de rare : et pourtant voyons ce qu’entend, le père, comment il l’interprète comme s’il devinait un désir latent:

FRIAR LAURENCE   
        These violent delights have violent ends   
                Ces violents plaisirs ont une fin violente
       And in their triumph die, like fire and powder,            

          Ils meurent lorsqu’ils triomphent, comme le feu et la poudre
         Which as they kiss consume: the sweetest honey   

                 Explosent en s’embrassant.(...)

        Is loathsome in his own deliciousness   
        And in the taste confounds the appetite:   
        Therefore love moderately; long love doth so;   
        Too swift arrives as tardy as too slow.

Le père semble défendre une conception de l’amour opposée à la passion dévorante et désireuse de sa propre fin. La passion selon lui et toute la tradition de sagesse et de sagesse religieuse annonce la fin de l’amour. Mais W anticipe et va plus loin :on doit deviner qu’il y aurait chez R un goût de l’extase qui équivaudrait à un instant unique mais comprenant aussi  une destruction. Ex/tase et mort. Jouissance et violence, jouissance violente. Embrasement d’un instant, conjonction unique d’ÉROS et THANATOS.

Ce qu’il attendait de l’amour et qui effrayait le père, ce qu’il n’a pu connaître que dans la nuit de l’acte III, il ne l’obtiendra qu’avec la mort. Le baiser résumant tout - métaphoriquement....



cl: un texte qui par sa longeur, sa complexité tranche sur la décision de J de mourir qui va venir dans quelques secondes.Texte riche qui montre combien la trajectoire dramaturgique de R a été pensée par W.



••••••••••••••••••••beau sujet d'entraînement•••••••••••••••

Quelles différences faites-vous entre R & J ?

Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Mardi 8 janvier 2008 2 08 /01 /2008 08:53

L’IMPORTANCE DU NOM DANS Roméo & Juliette

Nous nous appuierons largement sur le travail de P-L Assoun. cf Biblio.

      

    Nommer a toujours été une question délicate qui a intrigué philosophes et théologiens. Quel rapport établir entre un nom commun et une chose (cf le CRATYLE de Platon) et, plus difficile encore, entre un NOM et une personne. Sans remonter trop haut le contemporain de W,Montaigne (qu'il a  sans doute lu) a lui aussi médité sur ce point.

    Un tragédien ou un romancier peut choisir des noms et des prénoms et leur donner des valeurs ou des connotations que la pièce ensuite vient motiver.

    Dans R & J, les noms de Cap et Mont, les prénoms de R & J ont une importance fondamentale.QU'Y A-T-IL DANS UN NOM /WHAT'S IN A NAME? demande J. C'est bien le problème.

    1/NOM ET PRÉNOM NE SONT PAS FORCÉMENT ARBITRAIRES DANS LA PIÈCE : il s'en faut.

    WS choisit ses personnages et leur attribue nom & prénom pour des raisons variées .

    • certains personnages seront sans nom ni prénom, ou bien seulement des prénoms ou encore seulement des noms:une petite combinatoire est en place=>
 
-la N, l’apothicaire:pas de nom.
-des serviteurs n’auront que des prénoms: Pierre, Grégoire etc
-les parents n’auront qu’un nom : Lady Cap etc.
-le nom de famille est rarement accolé à R et J -et pour cause. Quand ils le sont c'est pour des raisons cardinales.

    • les prénoms prennent  souvent aussi une signification :

- Tybalt est sans cesse associé au chat 79 par Mercutio, à cause du Tybert du ROMAN DE RENART;
- Juliette est jewel et sa naissance a eu lieu au moment de la canicule, Juillet.
- le nom de Benvolio dit son "être" : homme du juste milieu, de bonne volonté.
- Mercutio a le vif-argent du mercure et ressemble de loin au dieu Mercure devenu parfois en Angleterre patron aussi des bonimenteurs.

    • un prénom subit un traitement qui retient l’attention :R

-il signifie en lui-même le pèlerin et on aura la scène du baiser du pèlerin d’amour.[entre nous ce pèlerin ne profite pas vraiment de son seul déplacement à Mantoue: son seul pélèrinage sera l’amour : il propose d'ailleurs à J de le débaptiser et de lui attribuer le nom d'amour :" Call me but love")
-Mercutio joue sur ce prénom en accueillant sarcastiquement : “Vidé de sa laitance (roe), aussi sec qu’un hareng” 80; d’une autre façon la N s’interroge aussi sur ce prénom en l’associant au romarin (symbole de fidélité) mais en refusant de croire (par confusion) que R s’associe aux chiens et au derrière (90).

    Mais jusque - là on ne peut dire que W  se détache d'autres  créateurs. Il va aller beaucoup plus loin en faisant du NOM propre la question centrale de la pièce.



    II/LE NOM :ce qui détermine un être, doublement.

        • socialement : à Vérone, deux familles dominent et se battent de plus en plus fréquemment pour des raisons anciennes presque oubliées. Le nom de Cap ou Mont oblige chaque être à se déterminer: les serviteurs de I,1 qui ne sont que des employés font corps avec la famille et son nom : ils sont acquis à une haine de l’autre nom qui n’a, en fait, aucune raison d’être. Que R soit au bal des Cap rend furieux Tyb : cette présence est un défi et une insulte. QU’IL FAUT RÉGLER DANS LE SANG. Le NOM est alors celui d’une famille, de ses valeurs, d’une histoire.Le Nom nous devance, nous surplombe, nous engage - plus ou moins. La tragédie va le montrer.

        • symboliquement : le nom est alors le NOM-DU-PÈRE (auquel tiennent tellement les psychanalystes, depuis Lacan).Simplifions outrageusement : le père c’est la filiation, c’est dans la logique d’une longue époque [qui finirait (?) avec notre siècle], ce qui détermine (-nait peut-on parler au passé? Vaste débat), la loi des Pères symboliques, leur marque, leur emprise sur tout l’être d’un individu.

            • le drame de R & J se  noue au moment de la révélation des noms, après le baiser du Bal : elle est une Capulet, il est un Mont. Le nom de l’ennemi  dans la haine duquel j'ai été élevé fait partie de leur amour.(cf infra)

Voyons alors

    III/LA DEMANDE DE LA PASSION :fondamentalement, elle passe par le nom.

        •J dans la scène du balcon,à peine quelques quarts d'heure après la scène du baiser et avant qu’elle ne se sache écoutée, lance un appel profond qui prouve combien elle a conscience tôt du problème et combien c’est elle qui engage la passion sur une voie très particulière.

            Ô Roméo, Roméo, pourquoi donc es-tu Roméo?
            Renie ton père et abdique ton nom.
            Ou, si tu ne veux pas, jure d’être mon amour,
            Et moi je cesserai d’être une Capulet.

Plus loin:    Il n’y a que ton nom qui est mon ennemi:
            Tu es toi, même si tu n’étais pas un Montaigu.

    Elle a une position disons vite nominaliste (mon collègue de philo me conteste à juste titre ce mot employé ici de façon abusive mais pratique) : selon elle c’est par arbitraire qu’on nomme une personne et l’être de R ne se définit pas par son nom: telle partie de son corps n’est pas Montaigu mais une singularité hors des noms, des mots 65. R peut la prendre toute entière (take all myself) s’il abdique son nom. Échange : séparation du nom rejeté(v 90) contre corps. Pour aimer avec de nouveaux mots et un corps sans l’emprise des autres. Pour un nouveau lien. Contre le déferlement de haine qui pèse sur nom et corps.

    J va très loin dans cette coupure avec le Nom puisqu'elle inclut aussi le prénom, dette  également due aux désirs des parents...Rejet de nom et prénom.

        =>R adhère pleinement à cette proposition :

-si elle l’appelle amour, il sera baptisé à nouveau, autrement dit connaîtra une nouvelle naissance 66: un autre nom qui met à mort celui du Père (à retenir pour la question de la génération de la passion).
-il dit haïr son nom 66 et s’il était écrit, il serait prêt à le déchirer (geste incroyablement fort).[ N’oublions pas en passant qu’en III J “souhaite” indirectement la mort de ses parents]

        • au plan dramatique le nom joue un rôle complexe mais radical :

-un temps R oublie Ju (prouvez-le) et veut venger Mercutio. Les raisons sont multiples et très complexes (autres cours) mais assez vite il va mettre en cause son Nom:
        -en effet plus loin dans la pièce, quand il a tué Ty , quand il a conscience d’être une seconde retombé dans les "griffes" du Nom, du clan il déclare au Frère, avant de tenter de se tuer:

                            C’est comme si ce nom,
        Tiré à bout portant de la gueule d’un canon,
        La tuait, comme la main maudite qui porte ce nom
        A tué son cousin. Oh!dis-moi, Frère, dis-moi
        En quel misérable endroit de mon corps
        Loge mon nom? Dis-le moi pour que je mette à sac
        Cette maison que j’abhorre.

    Le Nom est en lui, le détermine à tuer : Tyb. Avec un poignard il veut extirper le lieu du Nom. Il assimile métaphoriquement corps et maison qu’il veut fouiller pour énucléer ce qui le poussa à agir. Je me tue pour l’avoir tuée.

    On mesure qu'à vouloir effacer le Nom, il a fait retour avec violence.



        • passion et Nom: quel était le sens de la  demande de J? ASSOUN nous aide beaucoup ici.

    Au sens réduit elle voulait réunir dans le mariage deux noms qui abolirait les haines.Option de FL.
 
   La demande est de J est beaucoup plus forte: elle voulait créer un couple sans passé, sans attache, hors Loi (des noms, des conventions) et qui n’aurait que sa loi passionnée comme LOI ou comme règle du jeu amoureux bouleversant tout. Ce qu'Assoun nomme le contrat passionnel. N’ayant de compte à rendre à personne.
    J voulait transgresser l’ordre des temps, des filiations, des noms, des interdits. Elle demande à R de la suivre hors la loi des pères, des familles même si elle trouve le mariage comme instrument, moyen d’échapper aux clans.
-je le dis ailleurs: il était normal qu’elle accepte non sans crainte de mourir ( sommeil) et de ressusciter: elle allait connaître une deuxième naissance, hors les Noms.

       PL Assoun va plus loin en expliquant le désir “fou” des amants : en apprenant le nom de l’autre, le coup de foudre indicutable (coup d'œil et baiser) se renforce et devient passion : le  désir tient certes à la révélation du bal masqué mais aussi à la “folie” de vouloir se passer d' ascendants, d'en renier du moins le nom et tout ce qu'il implique : les noms sont obstacles mais en tant que tels ils sont aiguillons du désir passionné.

    Le nom est adversaire et allié de la passion. Il la crée largement. Avec de graves conséquences. Ainsi R à Mantoue a perdu tous ses repères symboliques avec joie et se trouve loin du Père (L) seul guide spirituel et non père de sang. Il ne peut vivre sans J, sa seule Loi.


CL: J voulait non seulement que R abdique son nom mais aussi son  prénom : dans la scène du "balcon" elle prend tout de même plaisir à appeler son amant "doux Montaigu" et à jouer sans cese avec le prénom de Roméo (cf entre autres p 72,v206).

    Finalement les prénoms l’emporteront à jamais : il est dans le titre (le donner en entier) et dans les derniers mots de la pièce qui font chiasme. Les prénoms ne s’imposent-ils pas  mieux que des statues en or?
Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Dimanche 6 janvier 2008 7 06 /01 /2008 09:35

LA PRÉSENCE DES CONTRAIRES DANS R&J (leur importance, leur rôle, leur signification)

    *
[je vais utiliser des mots (contraires, opposés etc) qui feraient hurler un logicien par cet emploi scandaleux d’approximation. Tant pis. Mais le logicien hurlera avec raison.]

    Pas de tragédie sans conflit et sans contraires qui s’affrontent, quelles qu’en soient la nature et la forme.

    1/LES CONTRAIRES sont OMNIPRÉSENTS DANS LA PIÈCE et à dessein    :
   
        • les contraires naturels sont souvent évoqués dans la perspective de l’alternance cyclique ou pas : les plantes, leur maturation, leur mort, le jour et la nuit, leurs astres.
                -au sein du Temps on voit nettement s’opposer les parents âgés et la jeunesse turbulente (Tybalt vs Cap) et fondamentalement naissance et mort sont évoqués partout et très tôt.
           -certains éléments naturels (et, en partie donc, surnaturels) ont un pouvoir selon le dire de certains personnages, à commencer par le coryphée : les astres entrent en conflit avec les hommes pour contrecarrer leurs ambitions, leurs rêves (”star-crossed lovers (à vous, Clara)+ death-marked love).

            • au plan des sentiments, le couple d’opposés qui crée le conflit permanent à Vérone est celui de la haine et de l’amour (à vous, vite fait): haine qui ne structure pas seulement Cap vs Montaigu mais aussi  l’apparente haine de l’Idéal voire de la Terre chez Merc (selon Benv), rejet du corps chez Rosalyn.

        • au plan “politique”, ce qui inquiète le Prince c’est l’opposition entre l’ordre civil qu’il doit retrouver et le désordre irrationnel des passions haineuses.


        =>en somme rien d’original  a priori mais un souci de tout faire converger vers cette logique des contraires. On a en outre sur scène un penseur de l’affrontement des “princes”(principes) ennemis en l’homme (75), FL: il  pense d’abord à la Terre comme tombe et matrice, ventre (rime capitale aux v 9/10: tomb/womb). Point nodal lié à sa théorie de la fleur ambivalente: elle guérit et peut tuer aussi. Conflit intérieur aux choses mais surtout aux êtres : ceux qui doivent bien manipuler les plantes aux doubles effets contradictoires et,  prioritairement, les hommes qui doivent suivre la pente du Bien. Fl est presque porteur d’une pensée de l’être divisé, déchiré, voire ambivalent par la faute sans doute du péché originel. Mais lui n’est pas un penseur tragique, car à ses yeux  l’amour doit pouvoir l’emporter facilement. On verra que la vie est plus compliquée. Le Bien divise aussi.

    II-LES CONTRAIRES STRUCTURENT TOUTE LA DRAMATURGIE DE LA PIÈCE

        a)le conflit apparent : la haine entre les deux familles. En réalité, la haine pousse les familles à se ressembler et leur donne depuis longtemps un semblant d’identité qui descend jusqu’aux valets. Le cycle de la violence a repris selon le Prince et peu à peu sa famille même est atteinte.
        Le conflit donne alors les scènes d’action, dans la rue : à vous. Le Prince survient à chaque fois (début-milieu-fin)
        Il faut pourtant noter que les familles sont lasses du moins chez les parents (Cap est conscient des qualités de R, il le dit à la fête) et, hormis Tyb, nous sommes dans un conflit figé qui se déclenche  presque de façon automatique. L’origine du conflit a été oubliée et on se bat sans raison objective.
        On observe même des conflits internes aux camp: Tyb se révolte d’abord contre son oncle...C’est l’humiliation que Tyb subit au bal masqué qui provoque la mort de M etc...

        b) le conflit dominant : la passion vs l’ordre social, familial (cf cours sur amour et passion : ce sera plus précis).


        Disons hyperboliquement que le conflit tragique par excellence  se situe entre le désir d’infini & le fini. Conflit qui selon Northop Frye  touche chez W trois types de pièces, celles de l’ordre, de la passion et celles de l’isolement.

        Point par point il est facile d’opposer ce qui appartient aux amants et  ce qui tranche sur l’entourage proche ou civil.


        -R et J ignorent l’amour “transaction” des parents (Pâris);leur amour n’est pas un investissement. J a une phrase extraordinaire dans son "hymne à la nuit" : elle parle de qui perd gagne. Certes il s’agit de virginité mais l’enjeu est plus vaste : la passion de J est une perte et un gain. Une dépense folle comme gain infini.

        -le duo vit dans l’instant, dans l’improvisation (ce qui ne veut pas dire l’inconscience, J est une grande calculatrice) les autres  restent  dans un temps ample, répétitif (violence, querelles, fêtes anniversaires); le feu, l’embrasement dont parlent les amants s’accordent mal avec le temps léthargique des parents seulement réveillés par des accès de haine....ou la volonté de reproduire à l'identique un modèle qui passe de génération en génération.

        -le couple franchit toutes les limites en secret et fonde sa loi sur l’absolu tandis que les parents respectent une loi commune faussement loyale.
                -certes leur mariage est religieux mais pour des raisons de stratégie et non pour une foi fervente ; J idolâtre R dit-elle, ce qui est peu chrétien... Ils ont joué avec le code religieux pour dire implicitement leur amour naissant (le baiser) etc...


        Sans juger les amants, W montre la puissance de cet amour et son ambition secrète. Celle qui nous fascine encore et toujours car elle est rarement accessible.

                c) le rêve de la passion :

        -songeons à la phrase absolument sidérante de R au début de la pièce : 32 “Il y a beaucoup de haine mais encore plus d’amour”. Dans les querelles entre familles ! On dirait bien le disciple de frère Laurent. Cet “encore plus d’amour”/ “but more with love” est l’enjeu de la pièce.

         - profondément les amants pensent pouvoir sinon abolir les haines du moins les concilier en montrant une union possible. Il songent réorganiser - au moins pour eux et ensuite par eux - ce qui ne correspond pas à leur idéal de” true love”, d’amour pur. Et là, ils souhaitent résorber les contraires sans les détruire et en faire une harmonie .


        -mais en touchant à l’ordre commun, à la société,  ils veulent aussi métaphoriquement  toucher à l’ordre cosmique. La nuit de R voit en J un soleil levant ou des étoiles qui font pâlir les étoiles 65; en parallèle, J se voyant morte imagine le corps découpé de R devenu étoiles qui tromperaient et feraient croire au soleil ; en outre, elle dit qu’il est le soleil de sa nuit.

        Rêve de monde inversé, intégrant les opposés pour les rehausser sans conflit. Monde nocturne essentiellement, qui porte lumière.

             Rêve bouleversant que chaque spectateur veut faire sien : mais c’est un rêve et le pèlerin va trouver des récifs dangereux. Par exemple, R redeviendra en partie et très brièvement un Montaigu.

        En outre la passion est bordée par son contraire et son complément, la mort. Dans cette passion comme le remarque vite  FL, il y a un  désir exacerbé qui touche au désir de mort.  D’embrasement. De rencontre de feu et de poudre.

    III-COMMENT DIRE ET MONTRER LES CONTRAIRES : UNE ESTHÉTIQUE ET UNE PENSÉE DU CONFLIT.

avec
    a) une rhétorique :[je corrigerai cette partie : doutes]

-on observera que chez les héros on ne trouve pas de dilemme (J a des doutes en III mais ils ne durent pas).

-la pièce multiplie les oxymores chez R et J (justement en III quand elle semble maudire R) mais souvent pour en montrer le trop grand artifice, l’héritage de la tradition pétrarquisante qui fausse l’amour et en fait quelque chose de livresque : que la conviction  de Sh soit  parfaitement de cet ordre (le monde est bien pour lui INFORME CHAOS FAIT D’HARMONIEUSES FORMES 33), oui, mais il veut EN DRAMATURGE rendre une tension et non en faire un discours virtuose juxtaposant  des opposés  éclairants mais secs. Osons : l’oxymore  fait synthèse et bloque toute action.
-il me semble (peut-être à tort) que W  préfére ICI les antithèses  qui sont  la forme dynamique du conflit ( songeons aux quatre vers décisifs de J p 59 (MON UNIQUE AMOUR...): ce  qui ne l’empêchera pas d’utiliser le chiasme par exemple non pas uniquement comme figure de rhétorique  mais dans des structures scéniques forcément plus vastes.




    b) dans la scène, dans l’acte, dans la pièce nous mesurons l’étendue d’une esthétique du conflit entre les opposés:

        • une évidence (à vous, avec d’autres cours) : le mélange des registres contraires, des genres, des niveaux de langue (bas, relevé), des vers et de la prose:

        Isolons ce dernier point. On trouvera aussi bien
                    - une forme-cadre comme le sonnet (prologue + baiser de R +J) avec rimes évidemment (dans une composition différente de “notre” sonnet) : malice de Sh  qui utilise le sonnet pour dire l’amour naissant (baiser du pèlerin), la solennité du prologue mais aussi la pression très  suspecte de Lady Cap sur J dans la métaphore filée du livre I,3.
                    - des tirades significatives avec rimes : quand Cap au début s’entretient avec Pâris ; Benv souvent; Fl et son panier ou dans la suite dans le dialogue avec R (II,2)
                    - des vers  blancs dans des tirades comme celle de  Mab de MercutioI,4; ou le grand dialogue du balcon;
                    - des vers qui parfois riment à quelques moments significatifs : le Prince (III,1);
                    -ironie: les chansons de Merc (un feu d’artifice de paronomases et de grossièreté carnavalesque) et de Pierre le serviteur riment...


                    - mais on ne saurait oublier  la prose pour signifier le milieu de Grégoire et Samson, du valet Pierre (analphabète) et des musiciens ou de la N ou même pour dire la mort par Mercutio.
                            *mais la N utilise le vers  en II,4 presque en même temps que la prose.

            Cette pratique est absolument impensable dans d’autres esthétiques de la tragédie.  C’est une nécessité pour W.

         •voyons quelques cas de construction:

*dans la scène on aura souvent l’opposition de deux points de vue qui débattent plus ou moins violemment:
                -Merc ironise toujours sur l’amour de R qui lui réplique souvent dans des joutes plus profondes qu’il n’y paraît.
                -Fl tance durement R en III quand ce dernier ne veut pas ouvrir les yeux sur la chance qui lui donne l’exil.
              -J doit affronter en fin de III la la violence de ses parents.
                -plus subtil : W n’hésite pas à montrer des différences entre R & J : le rapport aux mots n’est pas le même, pas plus que  le rapport à l’espace dans la scène du balcon par exemple. Mais ici les différences se complètent.
   
*dans la structuration de l’acte : pensons à III. Nous avons une magnifique succession de juxtapositions qui jurent entre elles mais s’éclairent crûment, se rehaussent.

    -aux extrêmes de l’acte  : la violence physique et verbale (Mer, Tyb, Roméo), à l’autre bout, la virulence des parents qui songent à mettre à mort SYMBOLIQUEMENT leur fille en la reniant, en la déshéritant.

    -en parallèle (III,2/3) la réaction violente des amants séparés : entre eux apparaissent des ressemblances frappantes (variations sur l’exil comme mort) mais aussi des différences.

    -entre tous ces différends, deux scènes de merveilleux lyrisme qui éclairent le tragique du reste : attente de la nuit, dernier adieu avec les oiseaux qui symbolisent aussi une opposition.



*dans la composition de la pièce : regardons seulement quelques aspects :

    On sait que W aime attribuer des phrases capitales à des personnages qui ne sont pas forcément  de puissants “penseurs” : Cap touche quelque chose d’essentiel avec sa phrase IV,5 :

     ET QUE TOUT DÈS LORS SE CHANGE EN SON CONTRAIRE 
        (And all things change them to the contrary)

    La pièce est celle du conflit et du changement : on y rêve d’un changement qui atténue ou harmonise les contraires. Ici tragiquement, c’est le contraire qui se change en son opposé, DÉFINITIVEMENT.

    Dans un simulacre, la fête devient enterrement. Plus tard la haine va en effet se transformer en amour, à la fin;  pour cela il aura fallu la mort comme “solution” à l’élan de vie des amants...


      Examinons un autre aspect de la composition :R& J à leur première rencontre jouent sur l’équivoque (voulue, entretenue) du mot  “sainte” : sainte bien vivante et statue de sainte : par le baiser accordé, elle n’a plus rien d’une sainte sculptée.. Toute la pièce va montrer dès lors que J et son amour sont un éloge de la vie et une lutte contre les obstacles. À la fin après avoir connu une mort simulée et une mort provoquée, elle deviendra une sainte en or, une statue ...(Ironie tragique selon moi mais pas pour d’autres lecteurs)

        Pensons aussi à l’obsession du Nom : derrière le rejet violent  du nom se cache en J un rejet de la filiation, le souhait d’une naissance autre : en toute logique, il était nécessaire alors de la voir mourir de façon simulée et ressusciter ...

    Admirons enfin le dernier signe de composition circulaire : à la fin de la pièce, le Prince clôt la tragédie en citant les prénoms de J et R : le titre de la pièce était LA TRÈS EXCELLENTE ET TRÈS PITOYABLE TRAGÉDIE DE R & J : c’est bien la victoire des prénoms sur le nom -mais aussi le triomphe de la mort . Victoire que seule la tragédie peut rendre dans sa complexité.

      

    • une esthétique fondée sur une conception tragique de l’existence hantée par les contraires.

    W n’est pas un penseur: même s’il donne beaucoup à penser, il est un dramaturge. Il construit ses pièces sur des conflits parce que tout dépend des contraires et de leur logique d’affrontement ou d’accommodation, de conciliation. Le théâtre tragique exprime au mieux la tragédie essentielle du monde. Nous avons vu ce vers de R définissant l’amour comme INFORME CHAOS FAIT D’HARMONIEUSES FORMES 33: c’est sans doute l’image la plus appropriée de l’Homme et du Monde selon W. Sans oublier les deux éléments que dégage mais  oublie FL : l’inscription dans le Temps et l’ambivalence de chaque être. Mercutio  ne nous est-il pas apparu au moment de mourir comme soudain autre que ce qu’il disait sous son masque de cynique?

    Le Monde est constitué (ontologiquement !!!(Hang up philosophy crie brutalement et à tort R à FL) de contraires multiples et mobiles qui se tiennent en respect, qui peuvent s’associer provisoirement, se combattre, s’équilibrer et à des moments exceptionnels se rehausser l’un l’autre : il n’est que de penser aux deux vers de R I,5 p 54:

        Oh, pour elle, les torchent redoublent leur éclat

        Elle est comme un joyau sur la joue de la nuit

        Un brillant à l’oreille d’une Noire.

 Juliette est un  joyau qui augmente la beauté de son opposé sans conflit.

    Avec les contraires, leur affrontement, leur union, leur juxtaposition, leur négation etc... W parvient à rendre sensible les tensions de la vie et  la variété des points de vue, de tous les points de vue  : il n’impose aucune vérité, il ne délaisse rien, n’idéalise rien, il fait vivre avec génie des centaines de conceptions dans  une esthétique appropriée.

CL:on débattra toujours de la pensée de W: est-il radicalement pessimiste ou non? Ce n’est pas son rôle de nous l’expliciter: il n’enseigne pas. Il met sur scène l’être profond du Monde constitué en permanence de contraires aux affrontements grandioses et petits.
    On comprend l’écho qu’eut son œuvre avec les Romantiques et pourquoi des notions comme sublime et grotesque qui ne lui conviennent pas forcément ont pu s’imposer grâce à lui par exemple chez un Hugo (préface à CROMWELL).


•••••••

ENTRAÎNEZ-VOUS SUR UN BEAU SUJET : "LA PHRASE " (...) ET TOUT DÈS LORS SE CHANGE EN SON CONTRAIRE" N'EST-ELLE PAS LA CLÉ DE LA PIÈCE ET DE SON UNIVERS?

Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Dimanche 30 décembre 2007 7 30 /12 /2007 08:53

Invocation à la nuit : Juliette (III,2)

     
    [Enter JULIET]
JULIET   Gallop apace, you fiery-footed steeds,  
    Towards Phoebus' lodging: such a wagoner  
    As Phaethon would whip you to the west,  
    And bring in cloudy night immediately.  
    Spread thy close curtain, love-performing night, 5
    That runaway's eyes may wink and Romeo  
    Leap to these arms, untalk'd of and unseen.  
    Lovers can see to do their amorous rites  
    By their own beauties; or, if love be blind,  
    It best agrees with night. Come, civil night, 10
    Thou sober-suited matron, all in black,  
    And learn me how to lose a winning match,  
    Play'd for a pair of stainless maidenhoods:  
    Hood my unmann'd blood, bating in my cheeks,  
    With thy black mantle; till strange love, grown bold, 15
    Think true love acted simple modesty.  
    Come, night; come, Romeo; come, thou day in night;  
    For thou wilt lie upon the wings of night  
    Whiter than new snow on a raven's back.  
    Come, gentle night, come, loving, black-brow'd night, 20
    Give me my Romeo; and, when he shall die,  
    Take him and cut him out in little stars,  
    And he will make the face of heaven so fine  
    That all the world will be in love with night  
    And pay no worship to the garish sun. 25
    O, I have bought the mansion of a love,  
    But not possess'd it, and, though I am sold,  
    Not yet enjoy'd: so tedious is this day  
    As is the night before some festival  
    To an impatient child that hath new robes 30
    And may not wear them. O, here comes my nurse,  
    And she brings news; and every tongue that speaks  
    But Romeo's name speaks heavenly eloquence.  
    [Enter Nurse, with cords]  
    Now, nurse, what news? What hast thou there? the cords  
    That Romeo bid thee fetch? 35
SITUATION 

    Nous sommes au centre de la pièce, à l'acte III: J attend que la nuit vienne pour que R, aidé d'une échelle de cordes, la rejoigne. Elle ne sait pas que R vient de tuer Tyb pour venger Mercutio et que le Prince a prononcé son bannissement à Mantoue.


   Ignorante donc des derniers événements, elle veut qu'en ce mois de Juillet, la nuit si tardive vienne vite.

    Vous aurez en tête la fiche que je vous ai donnée sur le regard critique porté sur J et son  amour vrai (true love) jugé scandaleux par les "autorités morales "du XVIIème siècle - mais pas par le public enthousiaste...

[notre traducteur, plus audacieux que d'autres pousse le texte vers une dimension physique et sensuelle qu'on ne voit pas toujours]

        I-UNE INVOCATION : qui se voudrait pouvoir magique.

    •un dialogue : relevez-en les marques. Ceux de l'appel, de l'invitation (come, come etc), de la demande (learn me how), de l'ordre (hood my unmanned blood; give me);

 *un dialogue passant par des références mythologiques : Phaëton, Cupidon.

*un dialogue avec une nuit personnifiée: matrone (dimension maternelle mais pour "civil night" B donne "courtoise nuit" et VB, "pudique nuit"), témoin austère, au front noir,  habillée de noir et portant cape ; nuit amoureuse médiatrice de l'amour qu'elle favorise, qu'elle protège; nuit qui a aussi des ailes...


      • une attente impatiente : 
-J rêve que Phaéton est aux commandes du char du soleil: ce qui garantirait une nuit précoce;
-elle prie que l'oeil du soleil se referme;
-elle trouve le jour interminable comme une veille de fête pour un enfant. Qu'elle est presque encore.
-elle a acheté "THE MANSION OF A LOVE" (NON UN NID D'AMOUR comme je l'ai cru bêtement mais un amour démesuré, inquantifiable) et elle n'en a pas l'emploi.

        • une attente exaltée :
-d'emblée elle parle de faire l'amour (love-performing night)
-elle parle déjà de sa mort et fantasme sur l'avenir du corps de R
-l'adresse à la nuit est aussi et surtout une adresse à R.


        II- "UN HYMNE "À LA PASSION : à leur PASSION unique (qui ne devrait pas l'être).


        • une union sur fond de nuit : chaque amant est la lumière de l'autre, pour l'autre (R sera son jour, il sera solaire en pleine nuit). Nuit et lumière se rehaussent, l'une l'autre. Union des contraires. Union solaire et nocturne : harmonie idéale. Qui rêve de bouleverser l'ordre cosmique..et l'ordre des hommes...


       • un amour qui ne craint pas l'expression du corps (c'est bien l'anti-Rosalyn):elle veut que R se jette dans ses bras, que l'amour pudique s'enhardisse au point de parler déjà de mort (mais à entendre aussi comme (petite)mort dans la jouissance féminine, ici anticipée).



      •un amour franc, libre, sans faute, sans tache, sans péché, vrai, loin des tractations de la mère et du père. Les rites de l'amour secret sont sans limites mais la Nuit témoin peut les voir. Amour authentique, sans masque. Impudique seulement pour ceux qui ne le comprennent pas.
            Passion extrême qui attend tout d'un "qui perd gagne"(to lose a winning match"), d'une perte qui gagne la totalité de la vie. Ils le connaîtront dans la nuit qui précèdera l'exil.

    cl : magnifique tirade qui exprime un rêve  d'inversion de  l'ordre cosmique : les étoiles de R seraient plus lumineuses que le soleil. Tirade qui sonne de façon douloureuse juste après (effet de juxtaposition : annonce de la mort de Ty, doutes fugitifs sur R) et tragique à la fin de la pièce. Des statues peuvent-elles dire la passion avec cette force innocemment scandaleuse, quand bien même elle réconcilie des vieillards?
Tirade qui confirme une évidence : WS sait beaucoup dire au moyen de la parole féminine.
Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Samedi 29 décembre 2007 6 29 /12 /2007 06:50

IV,5:l'épisode des musiciens

SITUATION:

    Les Cap' ont découvert et pleuré J car ils ne savent pas qu'elle n'est pas morte mais endormie par une préparation de FL. Ce qui devait tenir lieu de fête se change en son contraire selon la forte expression de Cap' (155).Tout le monde quitte la scène pour aller aux obsèques : restent provisoirement la N et plus longuement Pierre (que nous avons déjà vu dans la pièce et qui eut une réplique méchamment drôle envers elle 89) et les musiciens qui devaient contribuer à la fête du mariage.

   Cette scène est apparemment gratuite et on a parfois pensé qu'elle n'était pas de W, ce qui est mal connaître son art. Dans la tension dramatique, elle installe une pause (après une scène qui est elle-même tragique mais en même temps une comédie  jouée par FL), un retard classique dans la composition de la pièce (la N étant souvent à l'origine des retards). Mais elle permet à W d'élargir sa scène à toute la société qui devient théâtre (theatrum mundi). Elle pose ainsi la question des points de vue dans la tragédie.

        I-UNE PAUSE DE COMÉDIE:

            •a• une situation de comédie :un personnage veut duper un trio de musiciens. Il cherche tous les moyens pour ne pas les payer et arrive à ses fins. L'un des musiciens le traite d' "infâme crapule".


            •b• nous avons un petit festival de jeu sur les mots, de wit (DE POINTES comme dit le deuxième musicien=> notre traducteur : dégainez votre esprit (pointe de l'épée/pointe spirituelle)) auxquels Mercutio, avec plus de cinglant et de culture, nous a habitué.

-jeu sur les sobriquets :
                           Matthiew Minikin= Matthieu Crincrin (corde de viole en boyau de chat)

                       Hugh Rebec=Hughes Larchet (rebec: viole à 3 cordes)

                 Simon Soundpost=Simon Chanterelle (en fait soundpost est ce qu'on appelle si joliment l'âme d'un violon)

-jeu de mots :
                    -sur le mot anglais case bien rendu par état/étui : pitiful case/the case may be amended (étui qui a besoin d'être réparé)
                        -sur le combat avec arme et le combat "spirituel";
             -sur les notes de musique (croches, anicroches; transformation de notes en verbes : I'LL RE YOU; I'LL FA YOU; prendre notes);
                -pesante plaisanterie sur "silver sound" (son argentin) pour arriver à gold/or.

        •c• une inversion des rôles : le valet qui obéit généralement donne des ordres, menace, commande (un air, une chanson  peu adaptée à la situation) et il usurpe aussi la place du chanteur. Enfin le sens du deuil est chez les musiciens et non chez celui qui leur dit son mépris et qui appartient à la maison.

    => Cependant cette scène a plus de profondeur qu'il n'y paraît. Elle permet à W de nous montrer en passant

        -II-"LE MONDE COMME IL VA".


            •a• en fin d'acte,  W élargit le spectre social de sa pièce : nous avions en I,1 des serviteurs (Samson, Grégoire), nous aurons bientôt un pauvre apothicaire; chez les Cap nous avons vu la N d'origine plus que humble proche de la fille unique de la famille ; ici c'est la rencontre d'un valet (serving-creature (larbin dit l'un des musiciens) et de musiciens qui vont de "contrat" en "contrat"( anachronisme) et vivent comme ils peuvent.

               •b• en passant, sans insister W nous montre les rapports de pouvoir entre gens modestes : s'il y a mimétisme de clan entre Samson et Grégoire qui les pousse à la violence, il y a mimétisme dans le comportement d'un homme en bas de l'échelle sociale: il se croit autorisé à dire sa morgue avec la menace du gourdin et les mots pour éviter de payer. À tous les niveaux de la société on provoque, on insulte, on vole. Quelles que soient les circonstances. Le conflit est partout.W n'idéalise rien.

                •c• cette petite scène concerne aussi et avant tout des "artistes"[le concept serait à repenser dans son histoire: l'artiste au sens "moderne", naît sans doute à Florence et à Rome, à la Renaissance].

        La pièce met en scène des comédiens qui se sont présentés comme tels dans le prologue.Elle nous a offert une scène en abyme avec la fausse mort et les lamentations des Cap' devant un metteur en scène nommé Laurent.  Elle suppose des musiciens au bal masqué et elle fait allusion à la sculpture pour les statues édifiées à la mémoire des amoureux "sacrifiés".

        W dans sa vie a connu bien des tracas, des dettes, des dépendances. À son époque comme à celle de Molière le camp des religieux déteste ces imitateurs jugés dangereux et la plupart des créateurs (avec quelques exceptions) qui séduisent, dupent, illusionnent (vieux procès platonicien repris par beaucoup de théoriciens religieux).

          Ce mépris pour les parasites, du moins pour ceux qui les considèrent ainsi est réfléchi dans cette fin d'acte. Eux-mêmes sont obligés de jouer les pique-assiette. Pendant que R voit la mort comme un ogre au ventre glouton, les "artistes" doivent manger (dinner est le dernier mot anglais de la scène et de l'acte) et grappiller les restes d'un repas de mort.

            Le créateur qui met en scène la scène du monde est le seul à même de restituer cruauté et beauté de ce monde.

cl : génie de W. Le centre et la périphérie ne sont pas éloignés : ils se ressemblent. Une petite scène intermède n'est pas insignifiante, elle n'est pas une pièce rapportée faite pour seulement détendre. Elle est un petit miroir qui réfléchit le monde. On peut pleurer, on peut souhaiter chanter gai un jour de deuil.Il faut vivre : la vie continue....



                   

    
Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Vendredi 28 décembre 2007 5 28 /12 /2007 09:09

Le (traitement du) temps dans Roméo et Juliette


*tl*
            LE TRAITEMENT DU TEMPS DANS R&J


Dans le théâtre en général, dans le théâtre tragique spécialement  mais plus particulièrement chez W, le temps est le grand ordonnateur, le grand manipulateur des destins, le grand orchestrateur - au service du dramaturge.

On peut partir d'un point : J au moment de mourir avec le poignard de R déclare ce qui fait partie de sa dernière réplique "oh, faisons vite"/"Then, I"ll be brief""). Dans R & J le temps presse.


    I/LE CADRE TEMPOREL DE L’AVENTURE TRAGIQUE :

    •a• un cadre précis sur lequel WS insiste souvent :

ACTE I= DU DIMANCHE MATIN (9 HEURES) AU DIMANCHE SOIR (14 JUILLET)

ACTE II=NUIT DU DIMANCHE AU LUNDI ( en passant par aurore, midi, moment du mariage secret, après-midi) donc 14/15 JUILLET.
ACTE III=LUNdI 15 JUILLET, SOIR PUIS AUBE DU MARDI . Jusqu'aux adieux très tard, dans le jour naissant (à cause du bannissement) et jusqu'à une querelle chez les Cap' qui isole un peu plus J.
ACTE IV=MARDI 16 JUILLET-suite-MERCREDI commençant. Milieu de la nuit, trois heures du matin, découverte du corps de J au lever du jour (donc mercredi tôt).

        *mariage Pâris prévu pour le Jeudi. Mais Cap' le place au mercredi.

ACTE V: MERCREDI 17 & JEUDI 18 JUILLET.

            -MERCREDI :R À MANTOUE.Faute de message,il croit Juliette morte.
       -JEUDI 18:Plus de minuit chez frère Laurent. Dans trois heures J va se réveiller
            -milieu de la nuit, cimetière
            -à la fin, un jour gris se lève.

    =>le découpage en actes qui n'existait pas au départ ne répond pas à des journées séparées. Esthétique très particulière.


    •b•on observe tout de même des fluctuations en particulier dans la question des 42 heures de la fausse mort de J: si on regarde de près il y a ou incohérence ou choix esthétique de la part de WS. Certains font durer le cadre temporel juqu'au vendredi.

    • même si nous sommes loin de l’unité de temps des classiques français (et d’Aristote cf POÉTIQUE 49 b:”la tragédie s’efforce(...) de tenir dans une seule révolution du soleil ou de ne guère s’en écarter”), il apparaît que dans les deux heures de représentation W a voulu resserrer le temps de ses sources surtout celle de Brooke : chez ce dernier la pièce était supposée couvrir six mois et surtout W a eu l’idée de changer de saison et de placer la tragédie au mois de juillet, mois de la canicule et de l’anniversaire de J., ce qui n'est pas neutre ou dû au hasard.

Voyons dès lors

 
    II-LE TRAITEMENT DU TEMPS DANS LA REPRÉSENTATION:la pièce doit durer deux heures selon le Prologue I.Le temps scénique n'étant pas le temps réel :R tue Ty, une heure après son mariage; J l'attend trois heures : sur scène tout s'enchaîne.

     •a• quand tout commence, tout est déjà dit par le PROLOGUE I qui tient lieu de prolepse globale tandis que la pièce développera les causes et les enchaînements qui mènent à cette fin annoncée. Le temps final est posé. La fin est inscrite en chaque action. Il s'agit d'une re-présentation.Tout mène à un enterrement réel ou symbolique (21; v 8)

    S’il y a quelques évocations du passé (enfance de Juliette (N), oublis de Cap (au bal, il confond des dates), dans l’ensemble, elles ne sont pas longues des personnages majeurs sont sans passé: FL, Mercutio), et c’est la prémonition qui joue un rôle certain dans la pièce: on pense, entre beaucoup d'autres, à la sinistre intuition évoquée par R à l’entrée au bal masqué ou à l’ironique rêve du début de V où il se voit mort, ressuscité par J et devenir empereur. Nous avons encore le présage de J au moment du départ (III) de R

     •b• le temps scénique est varié : c’est un mélange des tempos qui se succèdent ou sont imbriqués (ici le choix du metteur en scène opère à plein dans une représentation : nous ne suivons que le texte).

Nous avons :

*globalement une action resserrée, un nouage des intrigues qui va assez vite  se mettre en place et  se développer.

* des moments d’agitation ou de tension : la scène (ou tableau) peut être longue, voire très longue mais vive :

            -actions menaçantes ou violentes (rixes, combats) qui donnent l’impression de vitesse;
          -des joutes verbales qui supposent de la célérité, des disputes dans la famille Cap (d’une violence incroyable) qui impliquent de la vivacité.
                -les scènes histrioniques de M qui supposent des saillies (pointes, wit) qui fusent sans arrêt. Lenteur exclue.

*et des moments d’une certaine durée qui paraissent des pauses en comparaison  avec les précédentes.

       Pauses:

            -dues aux étonnantes (et apparemment redondantes (pour Geoffroy)) narrations de faits que nous venons  de voir sur scène (Benv deux fois, FL dans sa longue déposition-accusation de V,3));
                -dues aux retards pris volontiers par la N qui aiment les redites;
                 -avec les méditations ou leçons de FL;
                 -avec les échanges amoureux assez longs et équilibrés.

    =>W aime jouer de l’alternance de la vitesse et de la pause relative avec des moments de pur lyrisme. Citez évidemment le passage de III,1 À 2 (de l'exil à l'attente de J qui ignore tout).

       =>on notera que la tirade chez W assez longue peut être une juxtaposition de déclarations intenses,vives et de méditations plus lentes:tirade de la mort de R, entre autres.

      •c• enfin le temps scénique impose une sensation de partage de la pièce en deux vastes pans avec un crescendo incontestable.

        -après l’emballement de la rixe en I,1 l’exposition met doucement en place ce que le noeud va renforcer. Les scènes lyriques et "comiques" dominent.La jeunesse de Vérone s'amuse: I,4; II,3. C’est ensuite avec III,1 la mort de Mer et la dernière séparation des deux amants III,3 que tout devient crise et impose une impression d’accélération et de multiplication implacables des faits qui convergent tous vers la mort des amants.
      

W nous offre enfin l'occasion


 
    III/DE MÉDITATIONS SENSIBLES SUR LE  TEMPS:

    •a• W, grand dramaturge du temps, nous permet une méditation sur le Temps tragique et le tragique du Temps.

    * On l'a perçu, la pièce est une magistrale construction des enchaînements temporels (tresse d'intrigues qui se croisent et se déterminent), d'un temps menant infailliblement vers la mort qu’on appellera ou destin ou somme de hasards ou destin désiré (autre cours)) mais que W nous apprend  à problématiser. Le Temps (rendu présent, tangible sur scène) règle tout : à chacun de décider de qui, de quoi , il est l'agent.

   • au sein d'une linéarité implacable, il met aussi en scène l’Instant unique mais aussi divisé, ambivalent où tout se décide dans une ligne qu’on ne comprend qu’après-coup. W sait mettre en valeur avec une égale intensité, l'Instant et la chaîne des instants qui font ligne de "destin" ou d'infortune-comme on voudra.

        Les figures de l’instant auxquelles il rend sensible sont celles:

-favorables,
    -de l’éclair (charme d’un regard échangé) du baiser,
    -de la surprise, de l’inattendu : balcon;
  -le temps trop bref de la nuit d’amour (ellipse) qu’on veut prolonger et retenir (alouette ou rossignol).

 Mais l'instant est croisement, "feuiletté" de multiples temporalités....L'instant miraculeux du bal a été précédé de la rebuffade de Ty qui va provoquer un peu plus sa détermination haineuse.

    On aura une admiration particulière pour l'instant infime de silence qui sépare et unit dans le même  vers:

            PRENDS-MOI TOUT ENTIÈRE     JE TE PRENDS AU MOT


-déchirantes du trop tôt, trop tard : véritable leitmotiv de la pièce.
            -le père Cap se demande devant Pâris s’il n’est pas trop tôt pour marier sa fille; il voudra accélérer les choses au jeudi puis même au mercredi à partir de la mort de Ty et de sa méprise sur le chagrin de J.
          -Capulet trouve que ses invités partent trop tôt du bal masqué
              -découverte du nom de R  par J (citation capitale p 59: À VOUS , PAR CŒUR)

                -celui qui se veut maître du Temps énonce une loi qui se retournera contre lui :78 TOUT DOUX! QUI VA TROP VITE TRÉBUCHE BIEN SOUVENT.
       
             -Juliette au balcon ne veut pas d'un serment trop précoce 69             
        - pensez aux messages qui n'arrivent pas ou trop tard. FL rejoint quelques minutes trop tard le tombeau. Il s’en faut de peu pour que R ne voit J se réveiller; pour que FL ne retienne J qui ne voulut pas fuir avec lui;
       etc...

La figure

- étonnante du changement brutal :
                   -de R envers Rosalyn, au grand étonnement de FL;cf prologue II 61, illusion du propice.
                   -du changement de tout en son contraire : importante exclamation de Cap’ p155
                -temps du changement venant de l’Instant divisé, jamais simple car croisant des temps hétérogènes : la mort de M est emblématique. Aucune raison objective pour Merc d’être là (nb Mercutio  est en  décalage temporel complet : il croit encore lutter contre l'influence de Rosalyn), sinon sa crainte d'une action de Tybalt contre R (intuition après la lettre); nous assistons à un geste sans doute doublement généreux (de M envers R et inversement) qui donnera lieu à une somme d’enchaînements catastrophiques. Une seconde  de générosité qui favorise  la botte traîtresse de Tybalt. Tout bascule au moment de la plus parfaite solidarité.

        * ce qui permet à W d'exceller dans L'IRONIE TRAGIQUE (fiche à part).Par exemple : le mariage accéléré qui était une solution habile devient un piège avec Pâris.Par exemple encore J redoute de réveiller trop tôt 149: ce sera trop tard, de quelques secondes.


    •b• Naturellement la pièce nous convie surtout à une méditation sur le Temps de la passion, son rôle, sa force.

        Passion qui enthousiasma le public (R+J eut un grand succès) et qui choqua tellement les lecteurs dits officiels. Disons plus modestement le temps d'une passion.


     Rappelons l’évidence : il s’agit d’une passion qui n’aura de vie que brève, d’un dimanche soir à un jeudi matin - alors qu'il est des passions amoureuses qui durent parfois (?).Temps bref, condensé, unique. Et pourtant qui permet l’éclair de la rencontre, le dialogue du balcon, le mariage secret, la nuit d’amour (sur fond de mort de Tyb), la séparation de l'exil et la mort volontaire: une sorte de cycle complet en peu de jours. En même temps, J parle de sa maturation 94, dans la passion pourtant si réduite dans le temps.


    Face au temps sage de Fl, face au temps répétitif de tous (surtout celui  de la haine) voyons le  temps de R & J. Au temps circulaire, quelle figure oppose -t-il ? [Il faudra relier ce cours et d'autres  à la question de la Nuit dans R&J]



  

   * Le temps de cette passion se détache du temps civil, du temps des familles et même du temps recommandé par Fl comme le langage des amants cherche à être nominaliste et rêve d'instituer un autre langage, un autre rapport aux mots (à vous : la question du nom à renier et à tenir pour arbitraire):

        -le temps dominant  dans la société est celui des rites, des répétitions, des redites et de l’usure.
        -le temps recommandé par FL est un temps d'amour sage qui prend son temps et qui cherche un équilibre [avec une curieuse idée sur le temps du mariage : 155=FEMME LONGTEMPS MARIÉE N’EST JAMAIS BIEN MARIÉE/LA MIEUX LOTIE EST CELLE QUI MEURT JEUNE MARIÉE)!!!]
      -le temps que propose Pâris avec son mariage  consiste à prolonger la tutelle du père et à tenir en "laisse" J (ce que Lady C appelle la sagesse...)

   La passion de R + J naît dans un bal masqué et se joue du masque de la religion détournée; dans l’échange du “balcon”, leur passion se veut une renaissance, une élimination des Noms des pères, un refus des serments 68, des bonnes manières. Leur mariage est d’abord un calcul et il a la beauté intense du secret. On sait aussi que J préférerait qu'on lui annonce la mort de ses parents à l'exil de R. Mort "naturelle"....

     La passion du couple est un rejet du cercle de l'usure du Temps et un hymne à la transgression de tout, de l'excès, à la dépense en tout.  C'est le fameux qui perd gagne de J  dans l'hymne à la nuit - si décisif. Elle ne parle certes que de virginité mais c'est la perte dans la passion qui est gain absolu en réalité. On aura en tête aussi la magnifique image de J: "plus je te donne / plus je reçois, car l'un est l'autre sont infinis.". Échange infini, d'infinis. Cercle aussi mais grandissant à l'infini.


    Évidemment le temps de cette passion sous la force des événements est linéaire ( naissance, vie et mort en 5 jours) mais ressemble lui aussi à un cercle qui se veut à l'écart du cercle de l'usure du reste de la société : en peu de temps, ils n'ont pas l'occasion de tomber dans la répétition mais on se souvient que dans l'épisode du balcon J joue beaucoup de la répétition...On dira qu'il s'agit alors de séduction.
    On peut se demander (voir autres cours) si la mort ne sauve pas leur passion....[ entre nous: ...fortement narcissique : Écho n'intervient pas par hasard dans la bouche de J]

   

    En même temps W ne cache jamais qu’il y a chez ces  amants  des éléments qui comptent beaucoup dans leur tragédie et son tempo:

                        1-un rêve de Puissance à deux qui va loin : R  se rêve empereur à Mantoue 161 et J l'appelle le "seul monarque de la terre entière"111.
        L'harmonie rêvée passe par une cosmogonie fantasmatique (et métaphorique) qui veut corriger la cosmogonie réelle (les étoiles et le soleil ont une place prépondérante dans les images des amants (J et ses yeux supérieurs aux étoiles 65; R devenu étoile qui rabaisserait le solaire 108; sans parler de l'ancien adorateur de la lune qu'était R avec Rosalyn qui voudrait tuer cet astre (début de la scène du balcon)). Ils veulent dans et par leur amour imposer un Temps cosmique d'où l'alternance (jour/nuit; soleil / étoiles ) serait bannie.




                 2-il attire aussi  l'attention sur une attente profonde, ancienne en eux (aux formes multiples). La passion semble NE  trouver QUE dans la mort l’intensité que la société ne peut tolérer (on veut même  voir  un poignard phallique dans la mort de J !!!!).[CF Autres cours (dont PASSION ET MORT)].

               3-il met merveilleusement en lumière l'espèce d'enfermement temporel dont sont vite victimes les amoureux passionnés. Ils ont cru vaincre le monde en imposant leur monde, sorte de microcosme parfait. Ils ont voulu croire à un monde lumineux et peu à peu ont dû se réfugier dans la Nuit : où ils finiront. Unis? Non. Séparés.

  

cl:
On a compris que le Temps est au cœur de la dramaturgie shakespearienne: il est l'acteur invisible et le metteur en scène absolu. Le re-présenter suppose un art extrême.

Mais finissons par l'épilogue:une statue doit faciliter le temps de la réconciliation, de la commémoration, de la victoire posthume de l’amour sur la haine : le temps de la dramaturgie de WS ne dit-il pas plus qu’une statue même dorée qui lisserait trop les aspérités et serait trop facilement rassurante et édifiante?

     L'illusion n'est pas le fort de W : après la mort comme après la représentation de la mort chacun retournera à son temps: les musiciens ont des soucis de..musiciens (IV)affamés.

•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
[  entraînez-vous sur une question voisine : LE TEMPS N'A -T-IL PAS LE LE RÔLE LE PLUS IMPORTANT DANS R & J ?]

Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Mercredi 5 décembre 2007 3 05 /12 /2007 07:34

III,1: la mort de Mercutio

        Scène facile à situer: à vous. Conditions : la canicule. Une heure après le mariage.



        Bien avoir  d’emblée en tête  que Merc est invité au bal des Cap et qu'il est l'ami de R: il est des deux côtés sans être dans aucun : il est le neveu du Prince.


    I-LA MORT DE MERCUTIO : une scène centrale, capitale, qui garde une part de mystère.



        •scène centrale, médiane, cœur de la pièce. Tout s'enchaîne et se déchaîne à ce moment. Les événements vont s'accélérer. Scène qui déclenche la crise et préside à tout ce qui vient: l’exil en fin de scène; le désir de sang chez Lady C (105)...

        Le souci de composition est évident :

                -le mariage vient d'avoir lieu et l'acte II s'achevait significativement sur "two in one" "deux êtres en un seul". Les épées vont couper ce qui était noué depuis peu : R et J seront (définitement ) séparés à partir de l'acte III : quand ils se verront, il y aura méprise (V, dans le caveau).

             -le prince intervient pour la deuxième fois (avec indulgence): or nous ne verrons le prince que 3 fois : déjà vu en I,1 pour faire cesser la rixe, il reviendra en V,3 faire le bilan des jours récents. La scène est bien centrale.

                        -dans la ligne de cette remarque on note que III,1 répète sigificativement I,1 mais au niveau le plus élevé et symétriquement : un proche des Mont en veut aux Cap et cherche à les provoquer. Merc répète Samson et Grégoire.


                            -autre point : en fin d'acte II, R s'entend reprocher par FL une recherche de plaisirs excessifs et violents et il emploie la métaphore de la poudre et du feu. R devant la mort de M se voue soudain à LA FUREUR À L'OEIL DE FEU / FIRE-EYED FURY. À l'acte V, sans aide, sans conseil, il demandera à l'apothicaire un poison

QUI EXPULSE AINSI SON SOUFFLE HORS DE SA POITRINE/EN UNE EXPLOSION AUSSI VIOLENTE QUE LA POUDRE /QUI CRACHE LE FEU DU VENTRE DU CANON MEURTRIER.




        • une mort capitale :

-par ce qu'elle interrompt : le meilleur ami de R meurt.


-par ce qu'elle ouvre : comme le dit  R après la mort de Merc : 103

        This day's black fate on more days doth depend
        This but begins the woe others must end.

        Le destin noir de ce jour pèsera sur les jours à venir/Ainsi commencent des malheurs que d'autres doivent finir.

       C'est  le premier mort qui en prépare bien d'autres, y compris une tentative de suicide et une fausse mort. Tout bascule à partir de cette disparition.


       • une mort qui garde une part mystérieuse:

-sa mort n'est pas prise au sérieux au départ par ses amis qui croient qu'il joue une fois de plus : il jouerait la comédie de la mort.


-étrange en ce que M apparaît comme on ne l'a jamais vu mais seulement deviné: il passe enfin de la parole à l'acte.

    -naturellement il va rester l'homme du verbe jusque dernier soupir (plaisanterie sur la taille de la blessure, jeu de mot sur grave (note) 102):

    -toutefois il éclaire restrospectivement ce qu'on ne faisait que supputer :
 
        -son verbe était souvent voire toujours agressif (rappel :contre la N)

              -il aimait jouter verbalement : on voit qu'il aime défier et se battre.
        -le portrait qu'il donne de Benv est en réalité un auto-portrait.98.Il est le querelleur qui cherche à se battre de toutes les manières.
               

        -à ce moment, en ce lundi de canicule, il se mêle d'un combat qui ne le concerne pas au départ : Tyb en a après R et ne veut  combattre que contre lui.

                -Merc cherche l'algarade, il veut le combat en harcelant Tyb (chasseur de rats, on va faire un tour?)


                -depuis sa tirade de l'acte II on comprend qu'il en veut à Tyb sans qu'on  connaisse expressément la cause exacte : il ne le voit que comme un combattant formé aux règles pédantes de l'épée. Motif apparemment futile. Il a déclaré qu'il ne supporte pas ce qui vient de l'étranger en matière de combat (le combat à l'italienne à Vérone ne devrait pas choquer...).


            * reste qu'au-delà, on a du mal à saisir les raisons profondes de Merc, le sens de  cette volonté de défier, de tuer Ty. Cette difficulté est une richesse de W: M est un homme du présent, on ne sait rien de son passé et le spectateur en est réduit aux conjectures.

                     Quelle est son intention en liquidant Ty?

         -régler un compte personnel, mais finalement lequel?
         -chercher la mort due au hasard, lui qui ne croit à rien?

        -il sait que Ty a écrit une lettre depuis l'acte II et qu'il est une menace pour R. Veut-il faire ce que R ne peut faire en raison de l'interdit du prince que lui ne respecte pas (sans oublier qu'il est le neveu du prince)? Veut-il liquider Tyb pour protéger R?.
           

=>deux traits se détachent :
           -Benv a une phrase majeure pour saisir partiellement le personnage:103/122=Which too untimely here did scorn the earth/Lui qui avant son heure a méprisé la terre.
            Bonne définition de l'option existentielle de Mercutio, du moins en apparence.

Mais


            - il reste une question: quel est le sens de ses derniers mots répétés sciemment?
        A plague o'both  your houses./La peste soit de vos deux maisons.
        Et ses derniers mots : Your houses. Une accusation. Le reproche ultime d'un mourant qui met en cause la guerre interfamiliale.Est-ce vraiment la cause? Soudain on devine quelque chose de presque "positif" au moment fatidique. Mer regretterait -il la cause de sa mort parce qu'il regrette soudain cette  vie contre laquelle le cynique aboyait? Le cynique n'était peut-être qu'un idéaliste déçu faisant payer cher à tous sa déception et sa douleur secrète.

    Cette scène retient aussi en ce qu'elle est 


    II-LE RETOUR DU NOM, facteur partiel  de la tragédie.

             • R sous le "balcon" désirait perdre son nom (à rappeler). Nouvellement marié en secret, allié donc de Tyb, il s'interdit de le combattre 100 et il ne mesure que tard le mortel de la blessure de Merc. Dans un élan sincère ([il croyait] bien faire), il cherche à séparer les deux combattants. Son ami le paie de sa vie.


           • devant le crime de Tyb (pas de doute, Tyb a saisi une occasion pour sortir une mauvaise botte 106), devant sa propre responsabilité 103, devant le retour hautain de Tyb, il réagit en homme calomnié : il pense à sa réputation (d'homme ou de Montaigu?) et se plaint de Ju et de son influence émolliente. Il rejette des pensées charitables (respective lenity) : il invoque La FUREUR À L'OEIL DE FEU (fire-eyed fury): dans le feu caniculaire, au moment où il a célébré son union avec le feu solaire de l'amour, c'est le feu de la vengeance qui l'emporte. Il pense qu'il peut mourir 104 et ne soucie nullement de son épouse.Il est aussi repris par l'amitié virile et ses conséquences : R & J, tragédie des contraires, y compris le féminin et le masculin.

           Un bref instant, il est, pour partie seulement (il veut aussi venger son ami), repris par l'engrenage clanique et va provoquer des réactions en chaîne. Au moment où tout se liait en secret, sur la place publique tout éclate. Il reste hébété. Il redevient lentement conscient : le sens de son geste doit lui apparaître. Il a couru dans "l'ornière familiale"(D Sibony).

           Là encore on apprécie la complexité presque inextricable des "causes" qui ont produit sa fureur. Rien de simple chez W.

          En tout cas nous sommes bien prévenus : les contraires s'échangent selon la forte formule de Cap et R a en lui une impatience qui peut provoquer des catastrophes et provoquera LA catastrophe.

    III-Cette SCÈNE MAJEURE MONTRE DÉJÀ QUEL EST LE TRAGIQUE shakespearien.


    • apparemment W reprend des éléments qui relèvent de la tragédie antique :

-formellement, un choeur mais pas tout au long  de la pièce et avec des fonctions restreintes, même si la scène finale de V, par la bouche du Prince, renvoie au c(h)oryphée grec.

-le tragédie shakespearienne garde en tout cas un élément essentiel du théâtre grec : l’ironie dite tragique. Il n’est qu’à songer aux phrases à double entente dans OEDIPE ROI que seul le public peut comprendre (ironie dramatique). C’est au moment où a eu lieu le mariage entre un Cap et une Mont, où les liens se nouent secrètement que tout éclate et sur un geste qui montre deux cas éloquents:

        1)Mercutio était un homme qui dépassait les clivages claniques et qui en meurt et provoque tout ce qui va réveiller la haine. Si, par hypothèse, il voulait sauver son ami, il l'enferme de façon plus grave dans le conflit. À long terme, le geste de Merc poussera le couple à la mort.
           2) le geste bienveillant de R donne lieu à la mort de son ami.

 Double ironie tragique.


          • cette scène dégage déjà des éléments spécifiques du tragique shakespearien. Selon les codes du théâtre élisabéthain nous ne sommes pas surpris par le mélange des genres, ici celui de la comédie et de la tragédie qui ne sont pas seulement juxtaposés mais bien mêlés.

    Merc plaisante jusqu'au bout, jusqu'à ses derniers mots (Your houses) qui dégagent peut être une nostalgie exprimant enfin la vérité de son être, sans masque. Le "comique" supposé se retourne en son contraire. Comme tout dans la pièce. Le rire grinçant de M était à prendre au sérieux. Le  sarcasme était un appel.
  

       [ Ligne de partage cette scène va couper la pièce en deux sur ce plan encore : il restera des éléments relevant parfois de la comédie (quiproquo entre N et J juste après mais personne ne rit, les mécontentements des musiciens en fin de IV), cependant  c’est le tragique qui va dominer dans une sorte de course accélérée à l’abîme.]


      • il reste à mesurer à partir de maintenant, à partir de cette scène et dans toute la pièce la question du destin tragique (qui fera l’objet d’une synthèse): pour le dire vite ici on a une impression ambivalente :

            -sur la mort  de Merc et ses conséquences : faut-il croire à un geste maladroit (hasard) de la part de R ou un geste déterminé par une force qui serait destin? On se dit qu'il ne tient à rien mais va avoir de telles conséquences qu'il entrait dans le plan d'une fatalité secrète. Mais alors il faut intégrer les raisons de Merc si difficiles à cerner.

        Il faudra réfléchir à toute la pièce pour mesurer cette ambivalence : en effet

        *tantôt on croit tenir une somme de gestes dus au hasard (R doit lire la lettre d’invitation au bal en I; plus loin le changement de date du mariage ou la peste), d'erreurs humaines (R fougeux, capable d’aveuglements passagers qui précipitent le pire: ce sera le cas à Mantoue (V,1)) qui mènent nos héros.

          *tantôt, en même temps, une telle scène nous  demande de repérer désormais le rôle des astres (star-crossed lovers), du destin qui conduit d’une main de fer les hasards apparents (de la Fortune ):dans cet épisode R se voit le jouet (le fool) de la fortune. Plus tard, il voudra défier les étoiles : en vain.

            Une telle scène pensée sur fond de pièce prise dans son ensemble engage  à une  définition d'un nouveau tragique. Fondé sur la dualité, la contradiction en toutes choses.

cl:une scène décisive qui engage la crise et mènera à plusieurs morts. Une scène emblématique de l'art et de l'esthétique de Will.
Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Samedi 1 décembre 2007 6 01 /12 /2007 10:42

Scène du baiser :I,5 (lecture composée)

            MONTREZ L’IMPORTANCE DE LA SCÈNE DU BAISER À LA FIN DE L’ACTE I.


 Bien situer la scène : facile, à vous.



1)UNE SCÈNE QUI APPROFONDIT LA CONNAISSANCE DES DEUX HÉROS ÉPONYMES :

                    (a) R, celui qu’on croit connaître le mieux : le voilà transformé par le coup de foudre (cf le cours linéaire, début) et traître à Rosalyn ; en réalité il est enfin lui-même, il SE découvre, SE révèle à lui-même et s’il joue encore ce n’est pas l’amoureux livresque mélancolique chérissant sa douleur mais un homme parfaitement sensuel désireux de dire son amour à mots à peine couverts par le "manteau", le masque du discours religieux.

   L’homme de la nuit jusque-là parce que le jour interdisait de voir Rosalyn (on se rappelle que son père affirma qu’il s’enfermait le jour dans une nuit artificielle), devient l’homme d’une étoile dans la nuit qui brille comme le jour.

                    R qu'on croyait enfermé dans le pétrarquisme idéalisant l'objet aimé se montre soudain capable d'initiative. Il veut enfin combler une distance au lieu de la célébrer en vain.

                      (b) J, vue et entendue à peine (5 répliques) pendant tout l'acte I, se révèle plus nettement en  jouant elle aussi sa partition, en entrant dans le jeu (lexical, métaphorique) de R et en feignant de lui donner une leçon de religion. Nous la voyons apte à rivaliser (et mieux, à vaincre ?) avec R : son innocence mutine est mêlée d’une grâce apportée par la dimension de séduction fondée sur le jeu amoureux. Elle sait refuser pour augmenter le désir du pèlerin et l'amener à renchérir. Ses refus sont des appels.Voir le linéaire.

                        (c) mieux : nous entendons et voyons une immédiate complicité amoureuse qui semblent, un temps, isoler les amoureux. Le corps et les mots disent l’union déjà acquise tout en simulant le refus et le coup de force d’un baiser volé mais avec un consentement patent. Commentez la connivence de "YOU KISS BY THE BOOK "et non le reproche comme certains le croient. Les deux paroles se rencontrent dans le même vers.Séparation et union à la fois.

 

2) IMPORTANCE DANS L’ACTION de la pièce (qui va arriver au nœud) et dans les indices qu’elle comporte.

         (a) elle vient clore l’acte d’exposition qui avait commencé par une rixe (le matin) : nous sommes dans une scène de fête, de bal, de musique. L’impensable a lieu : chez les Cap, un Mont et une Cap ont un échange (certes "masqué") qui passe, sans le savoir au départ, au dessus des clans et de la haine.

  Si l’on oublie le titre de la tragédie et le prologue (I) on peut beaucoup espérer. Mais la crainte est bien là :

         -Merc a parlé peu avant de Mab, fabricante d’illusion.

         -R a exprimé une prémonition avant d’entrer chez les Cap. À vous.

         -Ty est parti, menaçant.

         -J a une phrase inquiétante avant même que ne lui soit révélé le nom de R :

                MY GRAVE IS LIKE TO BE MY WEDDING BED

(mon lit nuptial pourrait bien être mon linceul (VB)/Alors dans la tombe je serai défloré (FL))

                =>ce ne sera pas exactement le cas (il y aura nuit d’amour après le mariage) mais W va exploiter cette donnée à l’acte final.

         Après l’échange, les deux amants ont la révélation de l’identité de l’autre et si la pièce commençait par la haine, elle s’achève à la fois sur l’amour exprimé avec lyrisme et sur le rappel de la haine interfamiliale. Amour et haine : la contradiction n'est plus seulement dans les clans, elle traverse les êtres.

        b) isolés dans leur magnifique sonnet au cœur de la soirée et dans certaines mises en scène dans une danse, leur échange est interrompu par la nourrice : commençait alors un autre sonnet qui ne dépassera pas le premier quatrain : la mère de J veut lui parler. Le tiers (la loi familiale avant d’être sociale) s’installe déjà, très modestement encore, entre les deux amoureux. La pièce est lancée. Le nœud est préparé.

      La révélation des Noms à la fin de la scène (précisez) va installer les conditions  du drame [ cf linéaire

=>Roméo (aside) :

/ IS SHE A CAPULET ?

O DEAR ACCOUNT ! MY LIFE IS MY FOE’S DEBT

C’est une Capulet ! Oh ! terrible (coûteuse / chère) créance ! Ma vie devient la dette de mon ennemi(F.L.)/ Mon ennemi tient en ses mains mon existence / MA VIE EST AU POUVOIR DE MON ENNEMI.

Dans ce moment de brutale information, R reprend la notion d’argent évoquée par la nourrice mais pour une dette plus symboliquement plus menaçante.


        ••Côté J: cf linéaire encore

 

JULIETTE (aside)  : un quatrain important

MY ONLY LOVE SPRUNG FROM MY ONLY HATE !

TOO EARLY SEEN UNKNOWN, AND KNOW TOO LATE !

PRODIGIOUS BIRTH OF LOVE IS TO ME

THAT I MUST LOVE A LOATHED ENEMY.

Quatrain qui dit la contradiction qu’incarne tout de suite sa passion soudaine pour R :

-un parallélisme (my only) et une antithèse (love/hate) :

- parallélisme (too), des antithèses (early / soon , unknown /know (avec polyptote)) ;

-monstrueuse lui paraît la naissance de cet amour parce qu’elle doit aimer le pire ennemi / qui la pousse à aimer la source de sa haine.]



                (c) on se demande aussi ce que signifie le jeu significatif  des deux amoureux avec la Loi, le discours codé (ici on fait servir la religion à tout à fait autre chose). Que veulent dire pour la suite ces détournements des mots, des codes ? En bref on s’interroge : quelle sera la Loi pour eux. Celle de la société, la leur ?Dire deux mots sur l'utilisation rapide du mariage par J en II (tester R et se garantir des parents). Le transgressif ne va pas effrayer les amants et surtout pas J.

        (3)IMPORTANCE ARTISTIQUE  & SYMBOLIQUE :



                   (a) une scène à la sublime délicatesse de composition et d'expression: comment dire le désir non loin des autres, de façon complice mais contenue : c’est le détour par la forme contraignante du sonnet lyrique  consacré en principe à un "dialogue" religieux. Les corps se disent dans une avancée et un recul qui font que souvent on met en danse cette rencontre.Tout danse ici, la langue comme le reste.

         -une scène aussi  hautement "spirituelle" (faisant preuve d'esprit, de wit), toute en implicite, riche en humour (palm to palm; jeu sur la sainte vivante ou statufiée; jeu sur l'échange (j'efface mon péché par un baiser ; oui mais la sainte est alors souillée; alors je propose de reprendre sur moi baiser et péché ...), en parodie, en ironie à plusieurs degrés (you kiss by the book), d’arguments spécieux relançant à plaisir le dialogue. À vous. On a rarement péché et parlé de péché (sin) avec autant de plaisir...La répétition de lips n'y est pas pour rien.

 


                    (b) importance symbolique : un soudain écart a eu lieu au sein des répétitions qu’a présentées l’acte I


    • répétitions:

 - les rixes entre familles viennent de se répéter;
 - la nurse répéte les mêmes anecdotes  concernant J
 -nous sommes à la fête annuelle des Cap.
 - Cap évoque souvent sa lointaine  jeunesse et confond les époques.

Tout se répète mais soudain c'est

    • l'écart :

 -une première rencontre magique : le couple semble ailleurs, au milieu des autres;

 -une entente parfaite d'emblée: dire que le dernier vers du quatrain  venant juste après le sonnet shakespearien donne une part égale aux deux voix.

-des sentiments intenses mais contenus.

L'enjeu dramatique et tragique est fixé : allons-nous vers un écart sublime qui échappera à la répétition familiale, sociale ou sera-t-il broyé par elle? Comme on connaît la réponse, il nous reste à voir comment ce décalage si beau, si prometteur a pu être anéanti.

        En se rappelant que W a su installer la liberté du désir amoureux au sein d'une forme contraignante (sonnet): seul l'art peut-il réunir ces contraires?

 cl :
-finir sur les étapes de leurs rencontres : la deuxième sera sous le "balcon"; évoquez l'échelle de corde, la nuit dans la chambre (III) et enfin le tombeau.

-un chef-d’œuvre incontestable dans sa dense brièveté . Si W n'est pas le premier à inventer pareille scène et s'il n'a pas inspiré au sens strict (ce qui sera le cas pour le "balcon") d'autres créations,  (cette rencontre dans une fête n'a rien à voir avec  la première rencontre au bal dans LA PRINCESSE DE CLÈVES, ni la sublime scène dans SYLVIE de Nerval (une trahison, un toucher sublime etc),  les univers sont a des années-lumière ), il a su mettre en mots (théâtre oblige) un échange qui souvent est  descriptif dans le roman et concerne surtout la révélation visuelle.

Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Samedi 1 décembre 2007 6 01 /12 /2007 04:27

LA SCÈNE DITE DU BALCON II,1 ou 2 (selon les éditions)



-SITUATION DE LA SCÈNE : dans la nuit du dimanche au lundi : en fin d’acte 1 dans la scène de fête chez les C, il y a eu coup de foudre réciproque entre J et R.Tandis que ses amis le recherchent au sortir de cette fête et ironisent sur son amour qu’ils croient encore destiné à Rosalyn, R est revenu dans le verger et commence par surprendre J à sa fenêtre qui (se) parle à haute voix.




                    (1)UN MAGNIFIQUE DIALOGUE AMOUREUX : après le jeu subtil de la scène du baiser (I,5), les amoureux se parlent en connaissant leur nom : une belle scène d’ aveu (qui est devenue modèle pour réécritures).

                    •a• son cadre spatio-temporel mérite attention. Surtout quand on a lu la deuxième phrase de l'acte II:

        COME BACK, DULL EARTH, AND FIND THY CENTER OUT.
        Retourne-toi, sombre glaise, et retrouve ton centre.

R se compare à la glaise ( il se sent boueux, bas car tourné vers le bas) et veut retrouver enfin le centre de son univers, J.

                    -le temps :

-en juillet, dans la fin de nuit du dimanche au lundi, dans le silence de l’après fête ;

-dans la nuit, après les flambeaux que R devait porter et après le "more light" du père Capulet ; une nuit qui va voir apparaître une étoile qui n’aura rien d’une lumière artificielle ;

-dans l'enchaînement des scènes, l'antithèse domine : au salace et provocateur de Mercutio (qui imagine l'Amour SOUS un néflier) succède le tempo de la passion.

-nuit placée dans le sillage de l’éclair (J l’évoque indirectement 69=lightning), du coup de foudre qui a eu lieu et dont on mesure de plus en plus l’effet.

                =>symboliquement,  nous assistons à  une certaine naissance dont R va parler (naissance à une autre religion au moins (autre baptème 66)) mais surtout naissance du jour qu’il voit imaginairement p64=46/47).



                    -le lieu : le haut / le bas s'opposent comme le proche et le distant. L'entre - deux retient l'attention.

*Pour R, en plein air, dans le verger (orchard) des C, évoqué par J elle-même v105 sq. Verger, espace entre nature, résidence et rue de la ville ; mais nature délimitée, enclose. Lieu de maîtrise d’une nature "civilisée" qui fait penser à la courtoisie (il y a un verger dans LE ROMAN DE LA ROSE) et aux jardins d’amour.

*Pour J, non un balcon (que nous devons à la tradition romantique) mais une fenêtre avec une balustrade sans doute (l’édition Arden parle de "window in the tiring-house façade").

            =>lieu qu'il faut méditer aussi :

-Un échange non prévu, non codé dans un espace calme, presque isolé mais risqué, un lieu appartenant à la famille "ennemie" pour R...

-un dialogue qui a lieu à distance et où la séparation spatiale est à la fois niée et mise en valeur.

-symboliquement : J est en hauteur, ce qui autorise R à la voir céleste mais on verra que cela a une signification autre aussi.

                    -le temps et lieu de la déclaration sont scéniquement et symboliquement très forts : l’"aveu" a lieu dans un endroit en principe inaccessible à un "étranger" à la famille et avant que l’autre ne soit présent concrètement dans la conscience de J. L'aveu est destiné à un absent. Puis les paroles se joignent peu à peu. R n’a pas pénétré dans le palais mais il reste chez les Cap, J n’y est plus complètement confinée comme au premier acte.ENTRE DEUX.


                    •b• une scène dominée par le mouvement : un magnifique ballet malgré la séparation.

Certes la scène est fondée sur de belles déclarations, certes la rhétorique amoureuse est bien là mais ce qui retient c’est un mouvement au sein d’une subtile progression de la scène :

-deux monologues parallèles  aux enjeux très distincts : lui est en adoration ; elle lui parle comme s’il était présent ;

-ce monologue est rejoint par R ;

- un échange magnifique se déroule, peu à peu interrompu par la N et les va-et-vient de J (vraies et fausses sorties (bonne nuit 166 : il y a, sauf erreur, quatre moments où, sous la pression de la N ou non, elle souhaite bonne nuit ).

=>J joue admirablement de la distance, de sa présence et de son absence, elle se sert des autres (ici Nurse) pour augmenter le désir de R et faire durer ce moment. Merveilleux arrangement avec les paroles qui se rejoignent, s’interrompent, se retrouvent.

Il y a de l’allégresse surtout du côté de J qui joue avec l’obstacle, et se joue du mouvement de  sortie.


                    •c• une scène d’amour qui promet l’union avec des éléments incroyablement mêlés et disparates : on ne peut qu’admirer l’art de W.

Nous avons un concert d’éléments composites dominés : l’amour semble rendre homogènes toutes les différences.

- une alternance de silence et d’éloquence ;

- de la rhétorique et du pragmatisme (par exemple : elle demande qu’il l’abandonne s’il n’est pas honnête ; en même temps elle le presse en lui disant “demain j’enverrai quelqu’un "; au milieu d’une métaphore filée reposant sur les oiseaux, elle demande l’heure du rdv.) ;

-une présence à distance, un jeu avec absence/présence

- un choc entre déclarations crues (Take all myself) et méditation cosmique (J stellaire etc)

-une réflexion "philosophique" sur le Nom doublée du plaisir d'énumérer les parties du corps de R

=> en ces quelques minutes convergent des temporalités, des discours en principe incompatibles. Insistez sur la sublime façon de faire se rejoindre R et j : Take all myself // I take thee at thy word..
            Prends-moi toute entière (désir absolu qui ne s’adresse qu’à un R supposé absent), dans le silence d’un monologue ; R dans le sillage de ces mots veut la prendre aux mots et commence alors l’échange.

        Au total une scène d'aveu où l'aveu est dit avant même qu'il ne soit voulu. Avant même qu'il ne s'adresse à l'autre.



                    2)UNE SCÈNE RÉVÉLATRICE : on cerne mieux chacun des amants, au-delà de leur désir d'union.

    (a)Roméo : toujours plutôt contemplatif malgré son changement radical :

• certes il donne des signes de changement : J est l’orient, elle est le soleil ( v46/47) levant que fuyait R ; certes il repousse vite la lune qui était sa compagne d’insomnie dans ses désespoirs nés de Rosalyn (il va très loin dans ce sens, même symbolique : il veut que le soleil tue la lune..(à retenir))

mais

-il reste sentencieux : 199/200 : il a l'amour des formules;

-il garde aussi un vocabulaire idéalisant (hormis la traversée pour cargaison/ butin : la métaphore du voyage hante le héros) mais peut-être plus sincère, moins fabriqué qu’avec Rosalyn

        *J est lumière et plus largement cosmos, reflet cosmique (un échange yeux / étoiles est évoqué) : lumière stellaire mais qui ferait honte aux étoiles, J solaire en pleine nuit 64 . Elle est un microcosme plus grand, plus beau que le macrocosme. Partie qui vaut mieux que le Tout...

        *J est divine de plusieurs façons avec une dimension hérétique comme on a compris depuis I,5 :

                    -ange (brigth angel) et archange, messagère éblouissante v71

                             -chère sainte( dear saint) (mais on sait depuis le baiser que la sainteté peut cacher aussi le désir)

                        -on l'a vu,J est aussi la possibilité  d’un autre commencement, d’un nouveau baptème. Un autre temps.


-notons toutefois que la sensualité n’est pas absente : pensons à son rêve d’être le gant entre la main et la joue...

        • n’oublions pas non plus que R  reste dessous la fenêtre : d’emblée il veut rejeter son nom, il accepte tous les calculs de JU, toutes ses conditions : il décide de l’horaire et court à la fin chez son confesseur Laurent.

[certains lecteurs veulent voir dans sa position une volonté de garder encore une distance avec J. ...]

        b) tout autre apparaît Juliette et dès l’amorce de leur monologue :
•J, bien entendu éperdument amoureuse (elle est soucieuse de lui, de sa sécurité, elle est attentive à l’autre : plus  loin elle dit qu’elle l’idolâtre) mais elle voit le conflit où justement R ne voit que sa beauté à elle (64/65). Amoureux, il ne voit que cet amour ; elle comprend les difficultés de cet amour.

        -les premiers mots de J sont éloquents : Ay me =hélas

• pourtant beaucoup moins contemplative que lui, elle est pragmatique, elle voit tout de suite la question du Nom. Elle ne se perd pas en fioritures : elle ordonne, décide, presse et propose sa solution : le mariage ou rien. Elle traite dans l’urgence. Elle refuse le serment avant le mariage 69. Précise et séductrice pendant que lui pense à un rêve.

• elle est incroyablement audacieuse :

-naturellement elle se croit seule au début mais le “take all myself” est étonnant de force, surtout après l’énumération des parties du corps de R qui ne relèvent pas de son NOM.

-elle joue à merveille de ses sorties et retours à la fenêtre le jeu avec entrée et sortie, proximité et éloignement, retards qui éternisent la scène..
            -cf le jeu sur le serment à dire, à ne pas dire, à répéter , sur l’oubli de ce qu’elle voulait dire.

-elle a conscience de son impudeur mais envoie les bonnes manières au diable v 132 ; elle se défend de frivolité et refuse tout artifice en amour. Habile rhétorique de la défense de l’authenticité, ce qui est aussi une rhétorique.

            Elle prétend le suivre comme son seigneur : ce qui ne manque pas d’ironie...

        c) Certaines affirmations sont des indices modestes mais troublants pour le spectateur.

*R est courageux, les conditions sont risquées, J ne cesse de le dire 67/ v105sq +v113

            -il a pourtant des énoncés qui intriguent :

  - le curieux besoin de jurer sur la lune qu'il rejetait avant et où affleurait un désir de mettre à mort le symbole de l'aimée précédente.120
      

 * J quant à elle présente  un  désir possessif qui peut aller jusqu'à la mort de l’oiseau (75) symbolisant R.

     -elle veut que R renonce à son nom et ne cesse de le répèter à plaisir.On peut plaider aussi pour le plaisir pris à la transgression.

      -elle se compare à ÉCHO : mythe tragique s'il en est.



    =>Fort de ces indices discrets le spectateur comprend qu’il affaire à


                3)UNE SCÈNE DÉCISIVE POUR L’INTRIGUE qui participe pour une bonne part au Nœud de la pièce et fait attendre la suite avec impatience et angoisse / crainte.

        a) toujours rappeler que nous sommes au théâtre comme l’a déclaré le prologue I et que le titre et ce prologue encore tout est dit d’avance : les star-crossed lovers sont morts depuis longtemps. La fin connue par avance domine tout ce que nous voyons. La mort rôde.

        b) une décision rapide en deux temps (on se marie ; quand ?) qui va encore en secret à l’encontre des haines interfamiliales : certes le jeu avec le 1/3 représenté par la nourrice est beau, bien mené, dominé par une Juliette belle comédienne  mais une telle facilité ne sera pas donnée avec les vrais représentants du clan, du Nom. L'héritage du Nom fera-t-il retour. Sera-ce un jeu d'enfant?

        c) cette scène de balcon aura de nombreux échos dans la suite de la tragédie et plus la pièce avancera plus on en verra encore la beauté, rétrospectivement :

-R aura l’intention de monter dans la chambre avec des cordes 89 II,3 ; J l’attend d’ailleurs dans un bel hymne à la nuit 108 mais elle ne sait pas que R a tué Tyb et que tout a basculé 108/9 et que l'empire du nom est immense ;

-ils se retrouveront dans la chambre de Ju à la fin de l’acte III : le couple a connu sa première et dernière nuit d’amour.Il sera à nouveau question d'oiseaux....

-Écho visuel surtout : le tombeau sera sur la scène dans 3 actes , gouffre ouvert aux pieds de la façade représentant la maison des Cap...Le trajet du balcon à la tombe sera sous nos yeux.





cl :scène  qui mérite sa popularité : scène d'amour et d'illusion qui rêve d’abolir les contraires. La poésie de W rend les contraires harmonieux.
Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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Jeudi 29 novembre 2007 4 29 /11 /2007 07:57

La scène du baiser (I,5) dans Roméo et Juliette : lecture linéaire

[Je cite plusieurs traductions dont j’ai déjà donné les abréviations]

• SITUATION :

Fête Capulet. Les Mont sont masqués. Au moment où Cap dialogue avec son cousin sur une histoire de date (point intéressant : la mémoire devient floue mais on s’y accroche, du moins le père Cap), R demande soudain à un serviteur qui est la jeune fille qui, dansant, “enrichit la main de son cavalier”.

En un dizain, il énonce sa révélation devant celle qu’il ne connaît pas encore.

Voyons vite cette méditation pour lui-même. Qui va du regard sur la Beauté incarnée aux yeux de R qui n’a rien vu auparavant.

Juliette est une apparition avant tout lumineuse : elle apprend aux flambeaux à être plus brillants (notons l’humour de W : le père de J ne cesse de demander "more light" et plus tard "moins de chaleur" (de feu) ; par un effet "étonnant" d’intuition R la compare à un jewel qu’on prononce d’une façon assez proche de Juliet ; sa luminosité la fait donc comparer à un joyau (étoile indirectement) sur la joue de la nuit et pour accentuer la comparaison elle est une pierre brillante à l’oreille d’une Éthiopienne, autrement dit celle qui incarne alors la femme d’Afrique dans toute sa noire beauté.

Dans la lumière des torches, elle est lumière, brillance : elle éclaire la nuit, l’embellit et rehausse même la lumière artificielle. Elle a la blancheur d’une "snowy dove" (d’une colombe couleur de neige). Elle valorise les contraires tout en se détachant de toutes les femmes.

R reste encore un petit peu le R du premier acte : il l’élève au-dessus de tout, elle est céleste : “Beauty too rich for use, for earth too dear”(chiasme )/Beauté trop riche pour qu’on en jouisse, beauté trop chère (précieuse YB) pour la terre”. Le terrestre lui semble pour la jeune fille un monde indigne. Et sa propre main sera dite “rude hand”, rude, grossière.

Pourtant dans les faits le changement est radical :il ne se perd pas en un long monologue, il veut agir, il est soudain curieux de la voir après la danse et de toucher sa main. Le corps de l’autre (blancheur, éclat, main) est désiré plus sensuellement que celui de Rosalyn .

Le distique final est éloquent : le temps passé est oublié, l’amour pour Rosalyn aboli. Voilà ce qu’on appelle le change baroque (mais dès lors, R ne changera plus). Une seconde rejette tout un amour pour lequel on languissait quelques minutes auparavant encore. Pire : le mensonge éclate. Les yeux qui devaient brûler de façon torturante en cas de trahison sont convoqués pour l’excuser.On doit relire sa déclaration peu de temps auparavant (p 40 : les yeux hérétiques s’ils devaient trahir Rosalyn devaient être brûlés...)

Tybalt a reconnu la voix d’un Mont ; il veut agir violemment et une dispute a lieu avec son oncle, qui semble avoir de l’estime pour R...(ironie tragique à retenir). Chassé, il promet à l’intrus R de voir se changer la douceur en poison.

Après ce quatrain haineux lourd de menace dramatique, va surgir le merveilleux sonnet du pèlerin d’amour et de la "sainte".On a alors pendant un certain temps que les deux jeunes gens sont ailleurs , loin des autres qui pourtant s’amusent à côté d’eux.

••••••••••••

Voyons enfin cette scène dominée par un SONNET (89/102)et l’amorce d’un autre.Bal masqué : J n'en a pas. Mais symboliquement c'est le langage qui va permettre aux amoureux d'avancer masqués sous la religion et se démasquer pour eux seuls.

Il vient de toute évidence de lui serrer la main (ce que confirment les éditions avec didascalies).

Q1 Romeo (nom désignant le pèlerin, rappelons-le toujours)

        IF I PROFANE WITH MY UNWOORTHIEST HAND

        Si je dois profaner de mon indigne main (D)/ Si de ma main indigne je devais profaner (notre traducteur).

        THE HOLY SHRINE, THE GENTLER SIN IS THIS :

        Ce saint reliquaire/sainte châsse (VB), châsse bénie(YB), voici plus doux péché /ma douce pénitence (Y.B.) :

        MY LIPS, TWO BLUSHING PILGRIMS, READY STAND

        Mes lèvres adouciront, rougissants pèlerins,

        TO SMOOTH THAT ROUGH TOUCH WITH A TENDER KISS

        Ce rude attouchement par un tendre baiser.(D)

            R prend la parole pour, tout en se rabaissant (indigne main, rude attouchement), célébrer dans un vocabulaire religieux (profaner, reliquaire, péché, pèlerins) la beauté “sacrée” de la jeune fille. Métaphoriquement, il transforme cette scène en scène religieuse, celle d’un pèlerin ayant touché une relique sainte et voulant l’embrasser pour effacer la rudesse de son premier geste.

            En même temps une sensualité point : le péché est doux (gentle(r)), et il souhaite “a tender kiss”. Le corps est dominé certes mais main, toucher (touch) et surtout lips ne font pas douter de l’affleurement sensuel. Les pèlerins rougissants (two blushing pilgrims) ne sont pas vraiment pieux....

        Il s’agit pour lui de dire le désir sous le code religieux. Dire le désir avec un discours institutionnalisé.Détourné.

            Symboliquement, avec ce gentle(r) sin évoqué, R tente un rapprochement de son corps : il va vers J.ou du moins s’offre d’avancer vers elle. Le jeu rhétorique et spatial va être repris au bond par la très mature J.....

Q2 Juliette :

    GOOD PILGRIM, YOU DO WRONG YOUR HAND TOO MUCH

    Bon pèlerin, vous faites trop de tort à votre main(D),vous offensez là votre main (FL), vous être trop cruel pour votre main(YB).

    WHICH MANNERLY DEVOTION SHOWS IN THIS

    Qui ne fait que montrer dévote honnêteté,(D)/Qui fait hommage coutumier(VB)

    FOR SAINTS HAVE HANDS THAT PILGRIMS’ HANDS DO TOUCH

    Car les saints ont des mains que touchent les pèlerins

    AND PALM TO PALM IS HOLY PALMER’S KISS

    Et paume contre paume est leur pieux baiser.

            J dans un assaut de pointes spirituelles, raffine de façon spécieuse et reprend évidemment la métaphore du pèlerin et conserve le lexique religieux comme pour cantonner R dans ce seul domaine : il proposait “a tender kiss”, elle feint de trouver suffisant l’échange PALME (les pèlerins revenant du Saint-Sépulcre portaient une branche ou une feuille de palmier pour être ainsi reconnus dans leur quête religieuse) contre PAUME (de la main), paume de saintes, autrement dit de saintes  pouvant être aussi représentées  par une statue. Voilà le pieux, le dévot baiser (holy). Palme et paume, seulement.

    Subtilement, J semble refuser l’avance de R : c’est encore mieux encourager son désir...

Q3 : les voix vont se mêler...dans la métaphore filée reprise à PLAISIR.

Roméo :

        HAVE NOT SAINTS LIPS, AND HOLY PALMERS, TOO ?

        Saints et pèlerins n’ont-ils pas des lèvres aussi ?

            R cherche à reprendre l’avantage : il compare saints et pèlerins avec, à la rime, le mot qui les rapproche : too.

Juliette :

        AY, PILGRIM, LIPS THAT THEY MUST USE IN PRAYER.

        Oui, pèlerin, dont ils se servent pour prier.(D)/...des lèvres pour prier (notre traduction).

            J prise au jeu depuis le début répond immédiatement :oui pèlerin les lèvres ont une fonction avant tout religieuse aussi bien pour les saints qui prient dieux que pour les pèlerins qui prient devant l’image (statue) des saints.

            Nouveau refus feint. Fait pour exciter le pèlerin : l’engager à avancer par ce refus même.

Roméo :

        O THEN, DEAR SAINT, LET LIPS DO WANT HANDS DO
        THEY PRAY : GRANT THOU, LEST FAITH TURN TO DESPAIR.

        Chère sainte, lèvres et mains fassent ainsi (D) : Elles prient (exauce(-les)) pour que leur foi ne soit pas désespérée / ne devienne pas désespoir (Y B).

            R tient alors à revenir au vivant et délaisse la comparaison avec la statue : l’enjeu serait religieux. Si la sainte ( bien vivante) ne répond pas, le pèlerin y perdra la foi...Théologie étonnante...

DISTIQUE

Juliette :

        SAINTS DO NOT MOVE, THOUGH GRANT FOR PRAYERS’ SAKE.

        Les saint(e)s ne bougent pas (restent de pierre),( bien qu’) exauçant les prières.

            Parfaitement à l’aise, elle en reste à l'image de la statue . Comme telle, elle ne bougera pas. Ce qui peut être une invitation...

Roméo :

        THEN MOVE NOT WHILE MY PRAYER’S EFFECT I TAKE.

        Ne bouge pas, je prends l’objet de ma prière./Je recueille / je goûte/ le fruit de ma prière/

            Soit ! déclare R : ne bougez pas, demeurez statue : je vais embrasser la sainte et recueillir la récompense de ma prière....R a obtenu ce qu’il voulait. La sainte n’a pas bougé....

[(baiser) Didascalie prise où (quarto I) ? : He kisses her]

Fin du sonnet. Commencement d’un autre qui ne dépassera pas le premier quatrain : la société dont ils étaient isolés fait son retour.]

Romeo:

        THUS FROM MY LIPS, BY THINE MY SIN IS PURGED

        De mes lèvres, tes lèvres ont lavé le péché.

            Le code religieux sert encore à R à feindre de masquer et en réalité à déclarer son désir : le voilà, en tant que pèlerin, purifié. Il a embrassé une statue....

Juliette :

        THEN HAVE MY LIPS THE SIN THAT THEY HAVE TOOK.

        Alors mes lèvres ont le péché qu’elles vous ont pris.(D) / Le péché passe alors en celle qui vous l’ôte (VB)/notre traducteur : alors mes lèvres portent le péché qu’elles t’ont pris.

            Cessant d’être statue, J fait semblant de se plaindre : le baiser de R a fait passer en elle son péché ; la sainte est profanée, souillée...Un appel plus qu’implicite. R n’est pas sourd.

Roméo :

        SIN FROM MY LIPS ? O TRESPASS SWEETLY URGED !

    Un péché sur mes lèvres ? Faute doucement reprochée !(D)/Le péché de mes lèvres, quelle douce tentation !/

        Sommet de sensualité où les deux paroles se rencontrent dans le même vers=>

Romeo puis Juliette.

        GIVE ME MY SIN AGAIN.

        Rendez-moi mon péché.

        Quel oubli de ma part avance  R : je vous ai transmis mon impureté, rendez-la moi en me rendant votre baiser. Jeu où R a vite trouvé l’occasion pour embrasser J une deuxième fois .

[deuxième baiser : he kisses her]

Juliette :                                 YOU KISS BY TH’ BOOK.

Vous embrassez en érudit (D) /vous savez le rituel sans faute (VB)/ beaucoup plus lointain ( ?) : il y a de la religion dans vos baisers(YB).

……Interruption du deuxième sonnet qui s’esquissait :jusque-là dans le sonnet complet et dans celui-ci chaque voix alternait avec l’autre (Sonnet I : q1+ q2 puis vers contre vers (9/10) puis un distique pour R(11+12), un échange vers à vers à la chute (13/14). Ici pour la première fois, pour le second baiser obtenu plus rapidement la réplique a lieu au sein du même vers.

  “You kiss by th’ book” pose de grands problèmes de traduction : banalement by the book signifie comme il faut / selon les règles de l’art. J a donc la connaissance des règles de l’art du baiser ? Certains y voient une ironie (=de façon livresque ; elle le découragerait (non, évidemment)), d’autres une ironie au second degré et donc complice : vous embrassez comme il faut à une sainte bien vivante..Vous maniez les conceits à la perfection....Votre religion est "sacrément" amoureuse...

... rupture du sonnet et de la tranquillité de l’échange: on ne saurait oublier l'écho de ces deux baisers initiaux au moment de la mort des amants …………………………

Deux femmes en sont la cause : mère et nurse.

La nourrice :

        MADAM, YOUR MOTHER CRAVES A WORD WITH YOU

Madame, votre mère voudrait vous dire un mot.

[Juliet departs to her mother]

Roméo :

        WHAT IS HER MOTHER ? Qui est sa mère ?

La nourrice :

                                            MARRY, BACHELOR

        HER MOTHER IS THE LADY OF THE HOUSE,

        AND A GOOD LADY, AND A WISE AND VIRTUOUS.

        I NURSED HER DAUGHTER THAT YOU TALKED WITHAL.

        I TELL YOU, HE THAT CAN LAY HOLD OF HER

        SHALL HAVE THE CHINKS.

(chinks=plenty of money)

        Par Notre-dame, jeune homme,/ sa mère est la maîtresse de cette maison,/ C’est une dame digne, et sage et vertueuse./ J’ai nourri sa fille, à qui vous parliez./ Je vous le dis, celui qui mettra la main dessus /aura la tirelire (D)/LES ÉCUS(VB).

Roméo (aside) :

                                             / IS SHE A CAPULET ?

        O DEAR ACCOUNT ! MY LIFE IS MY FOE’S DEBT

C’est une Capulet ! Oh ! terrible (coûteuse / chère) créance ! Ma vie devient la dette de mon ennemi(F.L.)/ Mon ennemi tient en ses mains mon existence / MA VIE EST AU POUVOIR DE MON ENNEMI.

            Dans ce moment de brutale information, R reprend la notion d’argent évoquée par la nourrice mais pour une dette  symboliquement plus menaçante.Sa vie en effet, à cause de Tyb sera bien aux mains de son ennemi.

BENVOLIO:

           AWAY, BE GONE, THE SPORT IS AT THE BEST.

            Assez, va-t’en, la fête bat son plein (Laroque)

            Partons nous avons vu le plus beau de la fête (VB).

            Partons nous avons eu le meilleur(YB).

ROMÉO :

            AY, SO I FEAR, THE MORE IS MY UNREST

            Eh oui, je le crains, mon trouble est à son comble./(...) le surplus sera ma souffrance(YB)./(...) d’autant plus grande sera ma défaite(V.B)

[.......]

…………PLUS BAS , la révélation de Juliette qui sait habilement ne pas attirer l’attention de la nurse (sang-froid de J)

JULIETTE :
               GO ASK HIS NAME.

[the nurse goes : la nourrice s’éloigne]

                                            IF HE BE MARRIED

        Va demander son nom. S’il est marié / s’il n’est plus seul /

                MY GRAVE IS LIKE TO BE MY WEDDING BED.

                Mon lit nuptial pourrait être mon linceul.

                        Association immédiate entre mariage et mort. Avant même d’avoir la révélation du nom...À retenir pour le personnage et pour la composition de la pièce.

NURSE ( returning)  :

            HIS NAME IS ROMEO, AND A MONTAGUE,

            THE ONLY SON OF OUR GREAT ENEMY.

JULIETTE (aside)  : un quatrain important

            MY ONLY LOVE SPRUNG FROM MY ONLY HATE !

            TOO EARLY SEEN UNKNOWN, AND KNOW TOO LATE !

            PRODIGIOUS BIRTH OF LOVE IS TO ME

            THAT I MUST LOVE A LOATHED ENEMY.

            Quatrain qui dit la contradiction qu’incarne tout de suite sa passion soudaine pour R :

-un parallélisme (my only) et une antithèse (love/hate) :

- parallélisme (too), des antithèses (early / soon , unknown /know (avec polyptote)) ;

-monstrueuse ( porteuse d'une naissance bâtarde) lui paraît la naissance de cet amour parce qu’elle doit aimer le pire ennemi / qui la pousse à aimer la source de sa haine.

Points capitaux :

            -elle a aimé d’abord sans savoir qui était l’homme qui lui parlait ; la haine vient après : il lui faut aimer celui qu’elle doit, par famille interposée, haïr. Elle intègre immédiatement la part de haine qu'on lui a inculquée.

            -elle met l'accent sur ce qui va structurer la pièce, son temps, son tempo : trop tôt, trop tard.


cl : merveilleuse rencontre où les conceits fusent, où les amoureux se parlent avec aisance, isolés de tous avant d'être rattrapés par la société.La rencontre est brève à l'image de leur vie et de leur vie amoureuse. Moment de grâce, de jeu amoureux où le duo invente sa religion amoureuse....

Juliette, après ce quatrain, fait croire à la N qu’il s’agit d’une poésie dite par un de ses cavaliers. J prouvera que le mensonge ne lui est pas étranger (cf scène de IV).

Par J-M. R. - Publié dans : Shakespeare : Romeo & juliet
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